مقدمۀ پروبلماتیکا: مستند «بازی آدمکُشی» به کارگردانی جاشوا اوپنهایمر کارگردان امریکایی و به تهیه‌کنندگی ورنر هرتزوگ سینماگر شهیر آلمانی است. این فیلم که از جانب بسیاری از منتقدین و رسانه‌های معتبر سینمایی بهترین مستند نیم قرن اخیر تاریخ سینما قلمداد شده است روایتی است عجیب و هولناک از قتل عام سیستماتیک کومونیست‌های اندونزی در خلال سالهای ۱۹۶۵ و ۱۹۶۶. بعد از پیروزی نیروهای نظامی در پی کودتا و سرنگونی حکومت چپ‌گرای سوکارنو، ژنرال‌های حکومتی جدید با استخدام گانگسترهای محلی دست به کشتار وسیع مردم زدند. بهانه‌ی این کشتار عضویت یا تمایل به حزب کومونیست و دولت قبلی بود. حاصل این قتل عام سیستماتیک کشته شدن بیش از یک میلیون نفر از مردن اندونزی طی دوسال بود. کشتاری که بسیاری آنرا بزرگترین قتل عام قرن بیستم می‌دانند. اوپنهایمر برای روایت این جنایت بزرگ بسراغ چند تن از افرادی رفته است که بعنوان عاملین این قتل‌ها در مقام گانگسترهای حکومتی حضور مستقیم داشتند. فیلم از دید «انور کونگو» روایت می‌شود. انور همراه دوستانش بیش از چند هزار تن از هموطنان‌‌شان را به جرم کومونیست بودن به کام مرگ فرستادند. فیلمساز بجای پرداختن به یک وقایع نگاری صرف از خلال گفته‌های عاملین و شاهدان دست به بازسازی صحنه‌های جرم و جنایت توسط خود قاتلین که انور کونگو و دوستانش هستند زده است. اما فیلم پا از این فراتر گذاشته و صرفاً به بازسازی صحنه‌های کشتن کومونیست‌ها توسط گانگسترهای حکومتی اکتفا نکرده است. بلکه به بازسازی کابوس‌ها و روان‌نژندی انور کونگو در مقام قاتلی که اکنون از کرده‌ی خود پشیمان است دست زده است. از این نظر فیلم هم بازسازی صحنه‌های واقعی را دربردارد و هم فانتزی‌ها و همچنین کابوس‌های شخصی که از روان پریشان یک قاتل حرفه‌ای و حکومتی است را به نمایش درآورده است.
اسلاوی ژیژک با دستمایه قرار دادن این مستند مفاهیم عمده‌ی فلسفی خود را بار دیگر مطرح کرده و به تفسیر وضعیت کنونی پرداخته است.
**
مقدمۀ مترجم: متن پیشِ رو نقد اسلاوی ژیژک است بر فیلم بازی آدمکُشی جاشوا اوپنهایمر. فیلمی تحسین‌شده دربارۀ قتل‌عام بیش از دو میلیون نفر از مخالفان دولت ژنرال سوهارتو در اندونزی، به اتهام گرایش به کمونیسم. اعضای جوخه‌های اعدام طی سالهای بعد، در مقام قهرمانان ملی ستایش شدند، و عمل کشتنِ مخالفان نیز شجاعتی درخور تقدیر نام گرفت. فیلم بازی آدمکُشی بازسازی صحنه‌های این قتل‌عام بی‌رحمانه است با بازی قاتلان در نقش قربانی، آن هم درقالب مورد علاقۀ خود آنها یعنی فیلم‌های گانگستری و موزیکال. نتیجۀ امر، ترکیبی است دیوانه‌وار از نمایش بی‌رحمی و سنگدلی در ضیافت نور و رنگ و رقص. ترکیبی مضحک و هم‌زمان دهشتناک از فانتزی و وحشت نهفته در پس پشت آن.
ژیژک مواجهه با فیلم به‌مثابه نمایشی افشاگرانه دربارۀ تاریخ اندونزی را مواجهه‌ای تقلیل‌گرایانه می‌داند و در این یادداشت توضیح می‌دهد که چگونه بازی آدمکُشی بیانی است بسیار گزنده از تناقضات مصیبت‌بار اخلاقی سرمایه‌داریِ مبتنی بر بازار آزاد.
***
فیلم مستند بازی آدمکُشی که در سال ۲۰۱۲ اکران شد، بینشی منحصر به فرد و عمیقاً آزاردهنده نسبت به بن‌‌بست اخلاقی سرمایه‌داری جهانی پیشِ رو می‌نهد. این فیلم (به کارگردانی جاشوا اپنهایمر و فیلمبرداری‌شده در مِدان اندونزی) موردی از وقاحت را به نمایش می‌گذارد که به منتهاالیه خود رسیده است: انور کونگو و دوستانش امروزه به‌عنوان سیاستمدار افرادی مورد احترامند، اما آنها همان گنگسترها و رهبران جوخه‌های اعدامی بوده‌اند که در سال ۱۹۶۶ نقشی اساسی در کشتن ۲.۵ میلیون نفر به اتهام هواداری از کمونیسم داشته‌اند، افرادی عمدتاً با قومیت چینی. بازی آدمکُشی دربارۀ «قاتلانی است که پیروز شده‌اند و نوع جامعه‌ای است که ساخته‌اند.» پس از پیروزی، اعمال وحشتناک قاتلان به جایگاه «رازی کثیف» سقوط نکرده است. برعکس، انور و دوستانش بی‌پرده دربارۀ جزئیات قتل‌عام‌شان با افتخار سخن می‌گویند (این‌که چگونه قربانی را با سیم خفه کردند، گلویش را بریدند و چگونه با لذت به زنی تجاوز کردند…. ).
در اکتبر ۲۰۰۷ تلویزیون دولتی اندونزی برنامۀ گفتگویی برای تمجید از این مردان ترتیب داد. در میانۀ برنامه، پس از آن‌که انور میگوید قتل‌عام را با الهام از فیلم‌های گنگستری انجام داده‌اند، مجری برنامه رو به دوربین می‌کند و میگوید: «جالب است! بیایید برای انور کونگو دست بزنیم!» وقتی از انور پرسیده می‌شود که آیا هیچ از انتقام بستگان قربانیان می‌ترسد، او پاسخ می‌دهد: «آنها نمی‌توانند کاری کنند. اگر سرشان را بلند کنند، گوش تا گوش سرشان را می‌بُریم!» و یکی از هوادارانش اضافه می‌کند: «همه‌شان را از صحنۀ روزگار محو می‌کنیم» و در این هنگام استودیوی تلویزیونی از تشویق پرشور تماشاچیان منفجر می‌شود. … باید ببینید تا باور کنید.
فیلم به نوعی مستندی است درباره عواقب واقعیِ زیستن در دنیای قصه. سازندگان فیلم می‌گویند: «برای کاوش درخصوص تبختر حیرت‌آور قاتلان و برای آزمودن سرحدات غرورشان، شروع کردیم به تصویر‌کردنِ مستند و بازسازی صحنۀ (اجرای دوبارۀ) کشتارها. وقتی دریافتیم انور و دوستانش فی‌الواقع می‌خواهند چه نوع فیلمی راجع به این نسل‌کشی بسازند، اجرا با جزئیات بیشتر همراه شد و بنابراین به انور و دوستانش فرصت دادیم تا جنایات را با ژانر سینمایی منتخب خودشان (وسترن، گنگستری، موزیکال) دراماتیزه کنند. به این معنا که به آنها این فرصت را دادیم که صحنه‌هایی را که هنگام کشتن انسان‌ها در ذهن داشتند، در قالب متن پیاده کنند، کارگردانی کنند و خودشان بازی کنند».
اما آیا آنها بهراستی به سرحدات «غرور» قاتلان رسیدند؟ نه، فقط وقتی به انور می‌گویند باید نقش قربانیان شکنجه‌هایش را در اجرا بازی کند، وقتی سیمی دور گردنش انداخته می‌شود، اجرا را متوقف می‌کند و میگوید: «مرا ببخشید برای همۀ کارهایی که انجام داده‌ام.» اما این به یک بحران عمیق‌ترِ وجدانی ختم نمی‌شود ــ چراکه غرور قهرمانانۀ انور خیلی زود دوباره عنان کار را به دست می‌گیرد. آن پردۀ محافظی که از وقوع یک بحران اخلاقی عمیق ممانعت می‌کند، پردۀ سینما است: قاتلان خودِ واقعیت را به‌مثابه قصه تجربه می‌کنند. این مردان، که همگی ستایش‌گران هالیوود نیز هستند (اولین شغلشان فروش بلیت‌های سینما در بازار سیاه بوده است)، حین قتل‌عام، از گانگسترهای هالیوودی، گاوچران‌ها و حتی رقاصان موزیکال تقلید می‌کرده‌اند.
اینجاست که «دیگری بزرگ» وارد می‌شود: چه نوع جامعه‌ای است که افراط‌کاریِ هیولاوار، شکنجه و قتل را دهه‌ها پس از وقوع آن، در سطح عمومی ستایش می‌کند، آن هم نه با توجیه آن به‌مثابه جنایتی ضروری و غیر‌معمول برای نیل به خیر جمعی، بلکه به‌مثابه فعالیتی لذت‌بخش، قابل‌قبول و عادی. تله‌ای که این‌جا باید از افتادن در آن اجتناب کرد، توجیه سادۀ ماوقع با انداختن گناه به گردن هالیوود یا «بدویت اخلاقی» اندونزی است. برخلاف، نقطۀ آغاز تحلیل باید تأثیرات برهم‌زنندۀ جهانی‌سازی سرمایه‌داری باشد که با ویران‌کردن کارآمدیِ ساختار اخلاقی سنتی، چنین خلأ اخلاقی‌ای را پدید آورده است.
با این همه، لازم است جایگاه «دیگری بزرگ» مورد تحلیل دقیق‌تری قرار گیرد. بیایید بازی آدمکُشی را با حادثه‌ای که چند دهه قبل در آمریکا توجهات بسیاری را برانگیخت، مقایسه کنیم. زنی در محوطۀ ساختمان‌های آپارتمانی وسیعی در بروکلین نیویورک مورد حمله و ضرب و شتم قرار گرفت تا آن‌که کم‌کم زیر ضربات جان باخت. بیش از ۷۰ نفر از پنجره‌های آپارتمانشان شاهد ماوقع بودند، اما هیچ کس به پلیس زنگ نزد. چرا؟ تحقیقات نشان می‌دهد که رایج‌ترین بهانه این بوده است که هر شاهدی فکر میکرده قبلاً کسی با پلیس تماس گرفته یا مطمئناً تماس خواهد گرفت.
آیا این بدان معناست که در جریان اضمحلال تدریجی بنیان اخلاقی‌مان، به خودخواهی فردگرایانه واپس‌روی می‌کنیم؟ مسائل پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. اغلب می‌شنویم که بحران زیست‌محیطی نتیجۀ خودخواهی آنیِ ماست: دلمشغولی دائم به لذت و ثروت آنی، خیر جمعی را از یادمان برده است. در مقابل، درک والتر بنیامین از سرمایه‌داری به‌مثابه دین اهمیت بسیاری دارد؛ سرمایه‌دار واقعی یک لذت‌طلب خودخواه نیست، برخلاف، او با تعصبی مجدانه خود را وقف تکلیف چندبرابر‌کردن ثروتش کرده است، او آماده است حتی از سلامت و خوشبختی‌اش چشم بپوشد؛ رفاه خانواده و بهروزی محیط زیست که بماند. بنابراین نیازی به استمداد از اخلاقیات و خودخواهی سرمایه‌دارانه نیست. به بیان آلن بدیو: سوبژکتیویتۀ سرمایه‌داری سوبژکتیویتۀ «حیوان‌انسان» نیست، بلکه در مقابل، مطالبۀ تبعیت خودپرستی از خود-بازتولیدگریِ سرمایه است.
به بیان دیگر، خودخواهی منفعت‌طلبانه واقعیت حیوانیِ جامعۀ ما نیست، بلکه ایدئولوژیِ این واقعیتِ حیوانی است. ایدئولوژی در پدیدارشناسی روح هگل ذیل عنوان «قلمرو روحانیِ حیوانات» توصیف شده است؛ عبارت او برای توصیف جامعۀ مدنی مدرن که در آن انسان-حیوانات مشغول تعاملی خودخواهانه‌اند. این اصل، جامعۀ مدنی را ممکن می‌سازد، یعنی جایی که افرادِ خودمختار به‌واسطۀ نهادهای بازار آزاد برای برآوردن نیازهای شخصی‌شان دست به تعامل با یکدیگر می‌زنند. تنش دیالکتیکی آن‌جایی آشکار می‌شود که بفهمیم، هرچه افراد خودخواهانه‌تر عمل کنند، بیشتر درتولید ثروت مشترک مشارکت کرده‌اند. تناقض در این است که وقتی افراد می‌خواهند امیال شخصیِ محدودشان را قربانی کنند و مستقیماً برای خیر عمومی کار کنند، اتفاقاً همین خیر عمومی است که آسیب می‌بیند.
هگل این «تناقض» را در تنش میان «حیوان» و «روحانی» مشخص می‌کند: جوهر روحانیِ کلی، یعنی «کار همه و یکایک [افراد]»، به‌مثابه نتیجۀ تعامل «مکانیکی» آنها پدیدار می‌شود. این بدان معناست که همین «حیوانیت» خودخواهانۀ «حیوان‌انسان» (فردِ سهیم در شبکۀ پیچیدۀ جامعۀ مدنی) نتیجۀ تحول تاریخیِ طولانی‌مدت جامعۀ سلسله‌مراتبی قرون وسطی به جامعۀ بورژوایی مدرن است. همین تحقق تام و تمام اصل سوبژکتیویته – در مقام ضدیت ریشه‌ایِ با حیوانیت – است که اتفاقاً وارونگی سوبژکتیویته به حیوانیت را به همراه می‌آورد.
ردپای این تغییر جهت امروزه همه جا مشهود است، مخصوصاً در کشورهای به‌سرعت در حال توسعۀ آسیای شرقی؛ جایی که سرمایه‌داری بیشترین فشار وحشیانه را اعمال کرده است. نمایشنامۀ استثنا و قاعده برتولت برشت داستان تاجری ثروتمند است که با باربرش (کولی) از یک بیابان خیالی در چین با نام یاهی عبور می‌کند تا قراردادی نفتی را امضا کند. وقتی این دو گم می‌شوند و ذخیرۀ آب همراهشان رو به پایان می‌رود، تاجر به اندیشۀ این‌که باربر قصد حمله به او را دارد، اشتباهاً به کولی شلیک می‌کند، حال آن‌که در واقع کولی می‌خواسته به او آب تعارف کند. بعداً در دادگاه تاجر تبرئه می‌شود: قاضی نتیجه می‌گیرد که تاجر حق داشته است از تهدید بالقوۀ کولی بترسد. بنابراین قتل او را دفاع از خود به حساب می‌آورد. از آن‌جا که دو مرد به دو طبقۀ متفاوت تعلق داشتند، تاجر دلیل کافی برای انتظار عداوت و دشمنی از جانب کولی داشته است، این دشمنی و عداوت، قاعده است، حال آن‌که مهربانی کولی یک استثنا است.
آیا این داستان یکی از همان ساده‌سازی‌های مارکسیستی مسخرۀ برشت نیست؟ با توجه به گزارش‌های واقعیِ رسیده از چینِ این روزها، خیر.
نیم دهه قبل در نانجینگ، زنی سالخورده هنگام سوارشدن به اتوبوس زمین خورد… لگن زن ۶۵ ساله شکست. در صحنۀ واقعه مرد جوانی به کمک او آمد؛ بیایید اسم او را پنگ یو بگذاریم، چرا که فی‌الواقع هم نام او همین بود. پنگ یو به زن مسن ۲۰۰ یوآن پول داد (به پول آن زمان، برابر با خرید ۳۰۰ بلیت اتوبوس) و او را به بیمارستان رساند. سپس در کنارش ماند تا خانواده‌اش برسند. خانوادۀ پیرزن از پنگ یو ادعای غرامتی به مبلغ ۱۳۶۴۱۹ یوآن کردند. واقعاً هم دادگاه ناحیۀ گولو نانجینگ مرد جوان را گناهکار شناخت و حکم به پرداخت ۴۵۸۷۶ یوآن پول داد. دادگاه استدلال کرد «مطابق عقل سلیم» از آن‌جا که پنگ یو اولین نفری بوده که از اتوبوس پیاده شده، به احتمال قریب به یقین، او زن کهنسال را به زمین انداخته است. به‌علاوه، دادگاه این طور استنباط کرد که او در واقع با ماندنش کنار زن مسن در بیمارستان، گناه خود را پذیرفته است؛ این در حالی است که یک فرد عادی، آن‌گونه که پنگ یو ادعا می‌کند، مهربان نیست.
آیا این اتفاق دقیقاً در تناظر با داستان برشت قرار ندارد؟ پنگ یو از روی دلسوزیِ صرف به بانوی کهنسال کمک کرد، اما کار او از سوی دادگاه گواهی بود بر گناهش. آیا این مورد، استثنایی مسخره است؟ نه. همان طور که روزنامۀ دولتی people’s daily در یک نظرسنجی آنلاین از نمونۀ بزرگی از جوانان پرسید اگر فرد سالخورده‌ای را ببینند که زمین خورده است، چه خواهید کرد: ۸۷ درصد جوانان گفته‌اند کمکی نخواهند کرد و فقط وقتی کمک خواهند کرد که دوربین در صحنه باشد. این اکراه و عدم تمایل به کمک‌کردن، از تغییراتی در وضعیت فضای عمومی خبر می‌دهد: این‌که من حتی در فضای عمومی، هم‌چنان در فضای خصوصی‌ام هستم. فضا برای این‌که عمومی به حساب بیاید، باید مجهز به دوربین‌های امنیتی باشد.
نشانۀ دیگر این تغییر، گرایش متأخر به سکس در فضای عمومی در فیلم‌های پورن است. روز به روز تعداد فیلم‌هایی که در آن یک زوج (یا بیشتر) را در حال جماع کامل در یک فضای عمومی پرتردد (ساحل، تراموا یا قطار، اتوبوس، یا ایستگاه راه‌آهن) نشان می‌دهند، بیشتر می‌شود. اکثریت عابران (وانمود می‌کنند) صحنه را نادیده می‌گیرند، اقلیتی نگاهی محتاطانه می‌اندازند، و عدۀ قلیل‌تری هم متلک نیشدار و بی‌ادبانه می‌اندازند. اما به رغم همۀ این‌ها، شرایط به گونه‌ای است که تو گویی زوجِ در حال جماع، در فضای خصوصی باقی مانده‌اند؛ تا حدی که ما نباید توجهی به رابطۀ آنها داشته باشیم. این ما را به «قلمرو روحانی حیوانات» هگل بازمی‌گرداند: بدین معنا که بهراستی چه کسی این‌گونه رفتار می‌کند، از کنار کسی که در حال مرگ است، یا در حال آمیزش است، بی‌توجه می‌گذرد؟ البته که حیوانات. حیوانیتی که ما در این‌جا با آن سروکار داریم، یعنی خودخواهی سنگدلانۀ افرادی که امیال شخصی خود را دنبال می‌کنند، نتیجۀ پارادوکسیکال پیچیده‌ترین شبکۀ مناسبات اجتماعی است (مبادلۀ بازار، میانجی اجتماعی تولید). کوری افراد نسبت به این شبکه، به ویژگی ایده‌آل («روحانی») آن اشاره دارد: در جامعۀ مدنی ساخت‌یافته توسط بازار، انتزاع بیش از هر زمان دیگری حکمفرماست.
امروزه اغلب گفته می‌شود که متأثر از رسانه، فرهنگ اعترافات عمومی و ابزارهای کنترل دیجیتال، فضای خصوصی در حال نابودی است. باید این گزاره را وارونه کرد: دست بر قضا، این فضای عمومی است که در حال نابودی است. کسی که در اینترنت تصویر برهنه یا داده‌های خصوصی خود را به نمایش می‌گذارد، خودنما نیست: یک خودنما به فضای عمومی تجاوز می‌کند، حال آن‌که آنان که عکس‌های برهنۀ خود را در اینترنت ارسال می‌کنند، در فضای خصوصیِ خود باقی می‌مانند و فقط با وارد‌کردن دیگران، این فضای خصوصی را گسترش می‌دهند. این امر در مورد انور و همکارانش در بازی آدمکُشی هم صدق می‌کند؛ آنها فضای عمومی را، به معنایی بسیار تهدیدکننده‌تر از خصوصی‌سازی اقتصادی، خصوصی می‌کنند.
این متن ترجمه‌ای است از: