به یادِ عباسِ کیارستمی، ۱۳۹۵- ۱۳۱۹/ نویسنده
به یادِ رضا الکثیر که درامِ زندگی‌اش، در سپیده‌دمان عشرت، سرآمد. ۱۳۹۹- ۱۳۷۵/ مترجم
مطالعه‌ی سینمای ایران طی دو دهه‌ی گذشته رونق یافته است. در شرایطی که سابق بر این تحتِ تأثیر مطالعه‌ی سینمای مؤلّفی بود که در متنِ صنعتِ فیلمِ جدید جمهوری اسلامی پدید آمد، اکنون سرگذشتِ تصویرِ متحرّک در ایران را در برمی‌گیرد. مطالعاتِ جدید با معرفی دسته‌بندی‌ها و ژانرهای انتقادی نوین و شیوه‌های بدیعِ خوانش و تفسیر، دریافت‌های پیشین در این زمینه را به‌پیش رانده است. در کنارِ بسط موضوعات و رویکردها نسبت به روش‌های تحلیلِ حوزه‌های تخصصی گشودگی وجود دارد. پژوهش‌های جاری حولِ سینمای ایران با عطف به حوزه‌های متنوعی چون مطالعات خاورمیانه، مطالعات فیلم، ادبیات تطبیقی، تاریخ و انسان‌شناسی، به‌عنوان تنها چند نمونه غنی گشته است. اینک حائزِ اهمیت است که این فرا رفت از مطالعاتِ پیشین که به تمرکز بر ابعادِ اجتماعی و سیاسی سینما گرایش داشت درازای بررسی جنبه‌های دیگرِ به یک اندازه مهمِ فیلم، نشان داده شود. ازآنجاکه زمینه‌های مطالعاتی در وهله‌ی نخست با ارائه‌ی شرحی از موضوعات شکل می‌گیرند، علی‌الخصوص اینکه چگونه این زمینه {مطالعه‌ی سینمای ایران} تحوّل یافته و به‌ویژه مسیرهایی را که گشوده یا گسترانده است، شایان توجه است که نشان داده شود. در کنار این گشایش، لاجرم باید برخی پرسش‌های مربوط به خود موضوع {سینمای ایران} طرح شود. ضمن اینکه یقیناً طرحِ پرسشِ «سینمای ایران چیست؟»، فایده‌بخش است، ممکن است بخواهیم بپرسیم که ما چگونه حکایاتِ مربوط به سینمای ایران را روایت کرده‌ایم و هنگامی‌که شروع به استفاده از الگوهای بینارشته‌ای جدید می‌کنیم، چگونه ممکن است آن حکایات را تغییر و جرح‌وتعدیل کنیم.
مقاله‌ی حاضر، گشودگی در این زمینه‌ی مطالعاتی را به‌مثابه‌ی فرصتی برای طرحِ ده تز درباره‌ی سینمای ایران می‌گیرد که امکان‌هایی را برای بازاندیشی این زمینه و هم‌چین لحظاتِ کلیدی در تاریخِ آن، پیش رو می‌نهد. عنوانِ مقاله ادای احترامی به فیلم «ده» (۱۳۸۱) اثر عباس کیارستمی است. متن، فرارفته‌ای پویا در کار این فیلمساز و در چشم‌انداز گسترده‌تر سینمایی ایران را نشان می‌دهد. در راستای تلاش برای پیوست کردن ده تز به تاریخِ فیلم ایران، این نوشتار پیکربندی تجربی و گسیخته‌ی فیلم «ده» را به عاریت می‌گیرد تا یک تاریخِ همگامِ جدیدی را تصویر کند.
- سینمای ایران همیشه به سیاستِ نگاه کردن توجه داشته است.
از همان سال‌های ابتدایی تولیدِ فیلم، سینمای ایران خود را به سیاست دیدن علاقه‌مند نشان داده است. باوجودآنکه درگیری با سیاستِ دیدن ممکن است ملازمِ خودِ تصویرِ متحرّک باشد، بررسی‌های مربوط به سینمای معاصرِ ایران قویاً معطوف بر این مسئله‌اند که موردتوجه قرار دادنِ مسئله‌ی دیدن در قلمرو فرهنگ فیلم پساانقلابی و تمرکزش بر سینمای اسلامی اتفاق می‌افتد. بی‌شک این تأکید بخشی از گرایش کلی به فروکاهشِ فرهنگ جدید فیلم بعد از انقلاب ۱۳۵۷ به قسمی فاصله‌گیریِ ریشه‌ای از کردارهای قبلیِ فیلم برمی‌گردد. این مسئله یقیناً از منظرِ دستورالعمل‌های مربوط به تصویرِ بازنمایی زنان و روابطِ غیر هم‌جنس صحیح است. اما فراتر از این، مسائلی از زیباییشناسی و سیاست وجود دارند که در سرتاسر تاریخ سینمای ایران پابرجا بوده‌اند. یکی از این‌ها مسئله‌ی فریبندگی تصویر است و اینکه چطور این افسون ما را برمی‌انگیزاند که به شیوه‌های خاصی به یکدیگر، به جهان و خودمان نگاه کنیم. «حاجی‌آقا اکتور سینما» (۱۳۱۲، به کارگردانی اوانِس اوهانیانس) یکی از نخستین فیلمهای داستانی بلندی که در ایران ساخته شد، افسونِ تصویر را در بافتِ بدبینی به تکنولوژی جدیدِ دوربین فیلمبرداری می‌کاود. به‌ویژه فیلم از ما می‌خواهد که این را مورد ملاحظه قرار دهیم که با نگاه‌هایی که سینما به وجود می‌آورد چگونه نزاکت و مراعات آداب مورداشاره یا چالش واقع می‌شود. این مسئله از این نظر مهم به نظر می‌رسد که تصویر متحرّک از جهاتِ قابل توجّهی از تصاویری که پیش‌ازاین لحظه در فرهنگ ایرانی رواج داشت متفاوت بود. فقط تصاویر نبودند که تفاوت داشتند بلکه نحوه‌ی نمایش و مشاهده‌ی آن‌ها نیز متفاوت بود.
فیلمِ «حاجی‌آقا»، دومین فیلمِ بلندِ اوهانیانس، کسی که همچنان به‌واسطه‌ی نخستین فیلم بلند ایرانی «آبی و رابی» (۱۳۰۹) ارج نهاده می‌شود می‌تواند به‌عنوان نقدی از جامعه‌ای متعصّب خوانده شود که می‌خواهد مدرن شود اما عمیقاً به تغییراتی چون تکنولوژی‌های جدید که مدرنیزاسیون به همراه دارد بدگمان است. اوهانیانس در فیلم نقشِ کارگردانی را بازی میکند که به دنبالِ سوژه‌ای برای فیلم‌اش است. او به یک ثروتمند محافظه‌کار با جایگاهِ اجتماعی مهم که به حاجی‌آقا مشهور است می‌رسد. دخترِ حاجی‌آقا و دامادش با کارگردان دست‌به‌یکی می‌کنند تا در بی‌اطلاعی حاجی از او فیلم بگیرند. به صورتی اغراق‌آمیز هنگامی‌که حاجی‌آقا در پایانِ فیلم تصویرِ خودش را می‌بیند مجذوبِ آن می‌شود و از بدبینی‌ای که سابقاً بروز می‌داد صرف‌نظر میکند. دیدنِ خود که بر صفحه‌ی نمایش انعکاس یافته کاملاً موضعِ او را نسبت به سینما دگرگون میکند، به‌گونه‌ای که به طرزِ خنده‌آوری او را به تحسینِ آن وامی‌دارد. سیاستِ دیدن آن‌گونه که در فیلم نمایش داده می‌شود می‌تواند به‌عنوان تمثیلی از جلوه‌ی کشش و فشارِ مدرنیزاسیون خوانده شود؛ از سوی دیگر به‌عنوان راهی برای کمرنگ کردن ارزش‌های به‌اصطلاح سنّتی دیده می‌شود (که ممکن است سعی کند برخی از نگاه‌ها را محدود سازد) درحالی‌که از طرفِ دیگر راه بدیع و اغواکننده‌ای را برای درکِ جهان پیرامونمان به دست می‌دهد.
افسونِ تصویر شدن، چنان‌که در حاجی‌آقا می‌بینیم، در سینمای متأخر ایرانی به‌مثابه‌ی بالقوگی‌ای برای قاب بسط می‌یابد. فیلم از طریقِ تغییرِ موضعِ حاجی‌آقا نسبت به سینما و درواقع تحوّلِ او، امکان‌های قاب را به‌مثابه‌ی وسیله‌ای برای شکل‌دهی به چشم‌اندازهای ما از جهان، به ما نشان می‌دهد. این مسئله هیچ جا صریح‌تر از سینمای کیارستمی واکاوی نشده است. پنجره‌ها و ماشین‌هایی که در فیلمهای کیارستمی به فراوانی حضور دارند چندین روش را برای قاب‌بندی افقِ دید حتی در یک نمای منفرد نشان می‌دهند. کیارستمی اغلب با قاب‌بندی و قاب‌بندی مجدّد ما را به فکر کردن درباره‌ی دیدن وامی‌دارد و همچنین به‌واسطه‌ی بازی با نور انواعِ جدیدی از تصویر را نشان می‌دهد. در فیلمِ «کُپی برابر اصل» (۲۰۱۰)، ما اِل (ژولیت بینوش) و جیمز (ویلیام شیمل) را از طریق شیشه‌ی جلوی ماشین می‌بینیم که ساختمان‌ها و سنگفرش‌هایی را که در امتداد جاده قرار دارند بر خود منعکس میکند. ما همچنین مستقیماً از داخل ماشین و از شیشه‌ی عقب آنچه آن‌ها از آن گذر می‌کنند و آنچه اِل به‌عنوان راننده ممکن است در آینه‌ی عقبِ خود ببیند را می‌بینیم. در سراسرِ فیلم کیارستمی با این نقطه‌ی دیدهای چندگانه بازی میکند که امکان‌های مختلف برای دیدن را نشان می‌دهد.
یکی از دلالت‌های این تاریخِ طولانیِ علاقه به مسئله‌ی دیدن این است که دستورالعمل‌های حجاب و عفاف که پس از تأسیسِ جمهوری اسلامی ایران بر سینمای ایران تحمیل شد در تلاش‌های خود برای به هیئت درآوردنِ چشم‌اندازی مسلّط در مقامِ قانونی مسئله‌ساز و پردردسر چیز جدیدی نیستند. در سرتاسر تاریخ سینمای ایران فیلمسازان از گونه‌های مختلف دیدن استفاده کرده‌اند تا هرگونه خیالِ نسبت‌های مستقیم و سهلِ دیداری و دیدن را به چالش بکشند.
- سبزیان، سینمای ایران است.
سبزیان، ستاره‌ی سینه فیل فیلمِ «نمای نزدیک» (۱۳۶۸) عباس کیارستمی با بی‌پروایی می‌گوید: «من شیفته‌ی سینما هستم.» این اظهارنظر چیزی فراتر از اذعان به یک سرگرمی یا منفعت است. این هسته‌ی اصلی سفرِ انسان برای تحوّل و تغییرِ خود است.
حسین سبزیان از روی شیطنت نزد یک خانواده‌ی تهرانی {خانواده‌ی آهنچی} هیجان‌زده و زودباور، خود را محسن مخملباف جامیزند و به‌موجب آن به خانه، زندگی و درنهایت حمایتِ مالیشان دست پیدا میکند. «نمای نزدیک»، به‌واسطه‌ی سیاقی که طی آن وقایعِ زندگی واقعی سبزیان را همراه با نقش‌آفرینان اجتماعی {خبرنگار، قاضی، مأموران ژاندارمری و…} که درواقع خودشان را بازی می‌کنند برمی‌سازد، یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلمهای کیارستمی است. ایفای مجدّدِ نقش، تأمّل بر آنچه رخ‌داده است و تکرارش در برابرِ دوربینِ کیارستمی را ممکن میکند. از طریقِ این اجرای مجدّد ژرفای میلِ سبزیان به مخملباف شدن، تماشاگران را وامی‌دارد که در این شکلِ بسیار حیرت‌انگیز تجسّمِ سینمایی غور کنند. در بیانِ علاقه‌ی خود به سینما سبزیان مظهرِ چیزی است که بسیار فراتر از دامنه‌ی فیلم است. و آن موضعی است که سوژگی رادیکالی را فرامی‌خواند و نمایانگرِ لحظه‌ای تحوّل آفرین در سینمای ایران است که فیلم در آن صورت می‌یابد.
در صحبت از علاقه‌اش به سینما سبزیان یک میل به‌سوی سینما را توصیف کرد. این موضعِ یک سینه-فیلیا است اما چنان عمیق است که گویی کارِ تحوّلِ سوژه به خود سینما را انجام می‌دهد. گویی سبزیان عنوان میکند که او سینما است. این اظهار بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتِ رسمی سینمای پسا انقلاب است. اگر سبزیان سینما باشد، این سؤال را به همراه دارد که ما از سبزیان چه می‌دانیم؟ و او چه چیزی ممکن است در مورد سینما به ما بگوید؟ او مردی مذهبی از طبقه‌ی کارگر است که برای زنده ماندن می‌جنگد. او به بخشی از جامعه‌ی ایران تعلّق دارد که حکومت (به دنبالِ استقرار جمهوری اسلامی ایران)، طرح‌ریزی کرده است. پس او باید در مخالفتِ حکومت با سینما به‌عنوان نوعی تکنولوژی از سوی امپریالیسم دست‌اندرکار باشد. سبزیان با بدل شدن به آنچه از آن می‌داند سینما را تجسّم می‌بخشد؛ از قرار معلوم تنها با فیلمِ «بایسیکل‌ران» (۱۳۶۷) اثرِ محسن مخملباف.{درواقع اشاره به این اذعانِ سبزیان دارد که با فیلمِ بایسیکل‌ران زندگی کرده است}. بدین ترتیب او یک شرطِ امکانِ تولّدِ دوباره‌ی سینمای ایران است چراکه وجودِ او مبیّن آن است که تماشای فیلم یک تجربه‌ی تحول‌آفرین است. همان‌طور که نگار متّحده اذعان کرده است، حکومت نیز یک مردِ دگرجنس‌خواه را به میانجی دستورالعمل‌های نمایش که همواره نسبت به میلِ موردنظر سوژه {مردِ دگرجنس‌خواه} متمایل بوده‌اند، به‌عنوان تماشاگرِ مطلوبِ خود متصوّر می‌شود. انگاشتِ دگرگونی و متحول‌شدن به‌واسطه‌ی عملِ تماشاگری موضعِ ضمنی حکومت نسبت به سینما در بعد از سال ۱۳۵۷ است. این امر هم ازنظر محدودیت‌ها و هم ازنظر دستورالعمل‌ها صادق است، همچنان که در موضعِ اعتماد آمیز مشهورِ آیت‌الله خمینی به امکان‌های موثّرِ سینمای انقلابی وجود دارد. بدل شدن سبزیان به مخملباف، حتی اگر به‌طور غیرقطعی در نظر گرفته شود نشان می‌دهد که سینما امکانِ گستره‌ای بی‌پایان از چنین دگردیسی‌ها را در بردارد. در این صورت ارتباط میان سینما و سوژگی به‌سوی وضعیت‌های مختلفی می‌گسترد که ممکن است با پروژه‌ی دولت- ملت همسو باشد یا نباشد. به‌عبارت‌دیگر ممکن است حکومت بخواهد نوع خاصی از شهروند را در مقاطع مختلف از تاریخ خلق کند، بااین‌وجود این امر ممکن است در تجربه‌ی تماشاگری نافذ باشد یا نباشد.
- سینمای ایران در گفتگوی تنگاتنگی با دیگر هنرهای ایرانی است.
به‌واسطه‌ی تعامل با گستره‌ای از هنرهای ایرانی چون شعر، نقاشی و نمایش، سینمای ایران در یک وضعیتِ هماره تحت سؤال در رابطه با نسبت سینما با این هنرها و نیز موقعیتِ محوری آن در فرهنگ ملی قرار دارد.
سینما آن‌گونه که ما آن را می‌شناسیم سینما نیست. این گزاره می‌تواند پیامِ فیلمِ «شیرین» (۱۳۸۷)، یکی از تجربی‌ترین فیلمهای کیارستمی باشد. یکی از مسائلِ محوری فیلم ماهیتِ سینماست. اینکه مخاطبان به چه صورت این هنر را می‌فهمند و چه فرایندی از طریقِ به چالش کشیدن‌هایی چنین در فیلم به بهترین وجه امکانِ تفکر را به دست می‌دهد. بینندگانِ «شیرین» تعدادی زن را مشاهده می‌کنند -همه بازیگرانِ زنِ شناخته‌شده‌ای هستند- که در حالِ تماشای فیلمی در سینما هستند. فیلمی که آن‌ها در مشغول تماشای آن هستند اقتباسی از شعرِ حماسی قرنِ دوازدهمی “خسرو و شیرین” است. به تماشاگرِ کیارستمی هرگز اجازه داده نمی‌شود که فیلمِ درونِ فیلم را به تماشا بنشیند. او تنها چهره‌های زنان را به هنگامِ تماشا و واکنش به وقایع در تصویر می‌بیند. این فیلم سعی دارد با گسیختن تصویر از صدا موضعی هستی‌شناسانه نسبت به سینما به دست دهد. فیلم همچنین ما را از زاویه‌ی دید زنانی که فیلم را تماشا می‌کنند بی‌بهره می‌سازد، همان‌طور که ما هرگز یک نمای معکوس{یک تکنیکِ سینمایی که برای نشان دادن تقابل دو بازیگر یا دو سوژه استفاده می‌شود} از نقطه‌ی نظرِ آن‌ها {زنانِ بازیگر} نمی‌بینیم. این به چالش کشیدن‌ها درکِ ما از زبانِ فیلم به‌مثابه‌ی آنچه ما سینما می‌پنداریم، سازهای که عناصرِ آن اغلب به‌طور یکپارچه باهم ترکیب می‌شوند، در هم می‌شکند. داستانِ “خسرو و شیرین” تبدیل به فیلمی مهمی از کیارستمی می‌شود، چراکه ملازمتی صوتی همراه با مشاهده‌ی ما از زنانِ تماشاگر است. این یک اقتباسی بدیع است که بهتر است به‌عنوان نوعی ادغام یا تلفیق توصیف شود. در اینجا ما به‌واسطه‌ی بازتصویرِ چنین متنِ مهمِ فرهنگی استمرارِ امر دیرین را داریم. از طریق این هم‌نشینی ما فراخوانده می‌شویم تا در مورد سینما بازاندیشی کنیم و همچنین شیوه‌هایی را که در آن سینما و دیگر سُننِ فرهنگی ایران به یکدیگر مرتبط می‌شوند را موردبازنگری قرار دهیم. در این امر ایده‌ی بکر «شیرین» بسیار شبیه به موضعِ هم‌نوای سبزیان است. این هم‌جواری و قرابتِ سینما با دیگر اشکال هنری، یعنی ژرفای لحظه‌ی دوختن[۱] تماشاگران {به روایتِ فیلمیک} و مؤانست آن‌ها با آن (صرف‌نظر از پیامدِ ایدئولوژیک) است که سینما را چنین جزء مهمی از سیاستِ فرهنگ در ایران می‌سازد.
ارتباطِ سینما با ادبیاتِ ایرانی ارتباطی طولانی است. همان‌گونه که حمید نفیسی بحث میکند تاریخِ درازدامنی از داستان‌ها و اشعاری از اسطوره‌ها و فرهنگِ عامیانه‌ی ایرانی وجود دارد که با تصویر مطابق می‌شوند، به همان‌گونه‌ای که در قبالِ ادبیاتِ داستانی معاصر ایران در اواسط قرن بیستم می‌توان دید. طی دورانِ شکوفایی موج نوی ایران در دهههای ۴۰ و ۵۰ شمسی ادبیاتِ دگراندیشِ نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری در هیئتِ فیلمنامه‌های نسبتاً موفقی برای فیلم‌هایی که پنداشته می‌شد رژیم محمدرضا پهلوی را نقد می‌کنند به اقتباس درآمد.[۲] به‌واسطه‌ی این ارتباطِ نزدیک سینما به‌عنوان یک فرمِ هنری مهم از طریق مواجهه‌اش با ادبیات و شعر توانست مرتبه‌ای از جاذبه و التفات را به دست آورد. این تعامل میانِ سینما و فرم‌های دیگر نه‌تنها ازنقطه‌نظر ادبیات که محتوای داستانی فیلم‌ها را تدارک می‌بیند، بلکه از منظر زیباییشناسی فرم‌های متنوّع نیز مشهود است. خودِ مفهومِ سینمای شاعرانه (در بافتِ ایران اغلب به مستند نسبت داده می‌شود) بیشتر مرهونِ مواجهه‌ی تاریخی بین سینما و شعر است. تدوینِ شاعرانه‌ی فروغ فرخزاد که با فیلم «یک آتش [۳]» (۱۳۴۰) اثر ابراهیم گلستان آغاز می‌شود در فیلمِ خودش، «خانه سیاه است» (۱۳۴۱) به بار می‌نشیند و بدین ترتیب آمیختگیِ متحوّلانه‌ی این دو نوع فرم{سینما و شعر} را پیش می‌اندازد. ضرب‌آهنگ زبانِ شاعرانه‌ی فرخزاد، آزمایش‌های او در مونتاژ فیلم را تقویت میکند و جهان‌بینی فیلم پیوندی بینامتنی با خودآگاهی اجتماعی شعر او مقرّر می‌دارد. ظرافتِ طبعِ این مواجهه بین شعر و سینما در سرتاسرِ نیم‌قرن گذشته در سینمای ایران قابل‌ردیابی است.
اگر ما در نظر بگیریم که سینمای ایران همیشه با دیگر هنرهای ایران تعامل و همکاری داشته است (نه فقط گفتگوی صرف)آنگاه ما این مجال را داریم تا بار دیگر تکوینِ سینما در ایران را متصوّر شویم. یکی از ایده‌های غالب در رابطه با سینما در ایران این را مطرح میکند که ما می‌توانیم این فرم را هم‌زمان با مدرنیته در نظر بگیریم. درحالی‌که یقیناً شواهد زیادی برای طرحِ این مسئله ازنظر تاریخی وجود دارد، بااین‌حال ارتباط سینما با هنرهای ایرانی سرمشقی برای اندیشیدن به سینما فراتر از نمونه‌ای از یک تکنولوژی وارداتی غربی به دست می‌دهد. مفهوم‌پردازی ظهور سینمای ایران در بستری محلّی و ملّی به ما این اجازه را می‌دهد که در شرایطِ مختلفِ تاریخی شیوه‌های فهمِ متفاوت وضعیتِ سینما را نظاره‌گر باشیم. پژوهش‌های آتی که بینش موجود پیرامون ارتباط میان هنرهای ایرانی چون پرده‌خوانی و سینما را بسط می‌دهند، می‌توانند به توسعه‌ی معلومات در این زمینه یاری رسانند.
- سینمای هنری ایران ادای احترامی به مینیاتورِ ایرانی است.
چنانچه سینمای ایران به‌طور تنگاتنگی با اشکالِ هنری متقدّم ایرانی در ارتباط باشد، سنّت نقاشی مینیاتوری قاطع‌ترین نمونه‌ی آن است. مینیاتور به‌عنوان کاربستِ یک فضای به‌هم‌پیوسته که یک‌لحظه‌ی زمانی منفرد را نشان می‌دهد توصیف‌شده است، درعین‌حال هم‌زمان نمایانگرِ چشم‌اندازهای چندگانه‌ای است. چشم‌اندازهای چندگانه به‌ویژه برای آنچه دیوید ج. راکزبرگ[۴] منطقِ بصری نقاشی‌ها می‌نامد مهم است زیرا آن‌ها ارتباطِ بدنِ نظاره کننده با نما را کنترل نمی‌کنند. زمانی که ما به یک نقاشی مینیاتور نگاه می‌کنیم ساختارِ ترکیبی آن سر و چشمانِ بیننده را رها می‌گذارد تا در فراخنای نقاشی گشت‌وگذار کند و در جهاتِ گوناگون حرکت کند. این برای راکزبرگ امکان‌هایی را برای شرح و تفسیر می‌گشاید که جایگزینِ زمانمند بودنِ تصویر می‌شود.
این خصیصه‌ی ترکیب‌بندی از جهتِ همنوایی‌اش با آهستگی زمانی سینمای هنری ایران چشمگیر است. یک پیوندِ میانجی متقابل که به‌وسیله‌ی این همنوایی ایجاد یا تقویت می‌شود وجود دارد. زمانمندی فیلمی چون «زیر درختان زیتون» (۱۳۷۲) و صحنه‌ی پایانی آن، جایی که ما در یک نمای بسیار دور عشّاق فیلم را می‌بینیم که از لابه‌لای درختان عبور می‌کنند و به چمنزاری مفرّح می‌رسند، امکان‌های ترکیب‌بندی نقاشی مینیاتوری را در تلاقی‌اش با سینما زنده میکند. کارگردانانی چون مروا نبیلی، کارگردان فیلم «خاک سربه‌مهر» (۱۳۵۶)، تأثیرِ نقاشی مینیاتوری بر میزانسنِ فیلمهای خود را موردتوجه قرار داده‌اند. این تأثیر می‌تواند از چند طریق شکل بگیرد. ما ازیک‌طرف، تقلید در ترکیب‌بندی را داریم. در فیلمِ نبیلی، این با جدا افکنی پیکره‌ی یک انسان به درونِ منظرهای طبیعی صورت می‌یابد. از طرف دیگر در سینمای ایران ما شاهدِ یک گرایش به پیروی از چهارچوبِ تفسیری فراخی که به‌وسیله‌ی فرمِ مینیاتور ارائه می‌شود هستیم. مینیاتورها بسته به زمانِ خوانش می‌توانند متفاوت تفسیر شوند. آن‌ها بر شخصی که تصویر را شرح می‌داد و بافتی که در آن تفسیر صورت می‌گرفت متّکی بودند. بدین ترتیب ما قویاً نسبت به اتهامِ برتری سبک به محتوا استدلال می‌کنیم. جای تعجب نیست که این اتّهام با توجه به چهارچوب بندی آن‌ها کارگردانانی چون کیارستمی را نشانه رفته باشد. دیوید ج. راگزبرگ متذکّر می‌شود اتهامِ مشابهِ بی‌مایگی و سطحی بودن نسبت به نقاشی مینیاتوری ایران به‌واسطه‌ی وابستگی سفت‌وسخت به پارادایم‌های تجزیه‌وتحلیل غربی مطرح‌شده است. از طرف دیگر جایی که ممکن است فقدانِ محتوای صریحِ سیاسی دیده شود -این صرف‌نظر از راهبردهای فاصله‌گذاری است که کاملاً در کارِ فیلمسازان متداول است- در عوض ما می‌توانیم این خلأ را به‌مثابه‌ی یک گشودگی تفسیری درنظر بگیریم که به‌موجب آن تصویرِ متحرّک دال بر انبوهی از سویه‌های سیاسی است. این بدان معنا نیست که فیلم‌ها آن‌چنان گشوده‌اند که مهمل و سطحی باشند. بلکه کسانی که می‌خواهند سینمای هنری ایران را تحلیل کنند باید علاوه بر تشخیصِ مرسومِ تکنیک‌های مدرنیستی به دنبال راهبردهای زیبایی‌شناسانه‌ای چون ارجاعات به نقاشی مینیاتوری باشند.
- سینمای ایران را باید در متنِ حوزه‌های گونه‌گونِ مطالعاتِ فیلم فهمید.
تحلیلِ سینمای ایران با انتشار کتابِ «تمثیل‌های جانشین: سینمای پساانقلاب ایران»[۵] اثر نگار متحده، به افقِ جدیدی رسید. این کتابِ نوآورانه با بازخوانی سینمای پساانقلابی به‌عنوان یک سینمای زنانه، لحظه‌ی نوینی را در مطالعه‌ی سینمای ایران نشان می‌دهد. این حرکتِ تحلیلی به‌منظور موردبررسی قرار دادن خط‌مشی‌های جدید در مورد به تصویر کشاندن جلوه‌ی زنان و روابط دگرجنس‌گرا و غیرخانوادگی صورت گرفت. نکته‌ی مهم این است که متحده در برداشت‌های کارگردانان از دستورالعمل‌های بازنمایی، نه‌تنها روش‌های معمولِ کار که هنرمندان باید تحتِ سیطره‌ی سانسور انجام دهند، بلکه همچنین به چنگ‌آوری فرصت‌های خلاقانه‌ی بی‌نظیر را نیز موردتوجه قرار می‌دهد. متحده بر این باور است که فیلمسازانی چون بهرام بیضایی، محسن مخملباف و عباس کیارستمی تا حدّی براساس پروژه‌ی حکومت از شهروند-تماشاگرِ مطلوب، در حالِ ایجاد یک گرامرِ جدید برای سینمای ایران بودند. خوانشِ متحده از سینمای هنری ایران در دهههای ۶۰ و ۷۰ شمسی با وام‌گیری از تئوری‌های نشانه‌شناختی و روانکاوانه‌ی سینما صورت یافته است. به‌طور مشخص این مشغولیت او با نظریه‌ی فیلم فمینیستی دهه‌ی ۱۹۷۰ است که مُنادی روشِ بدیعِ کتاب برای درکِ فرهنگِ فیلمِ ایران هست. بدین ترتیب کتابِ متحده نقطه‌ی آغازِ امکان‌های کاملاً جدیدی را برای فهمِ سینمای ایران در چهارچوبِ حوزه‌ی مطالعاتِ فیلم و رسانه نشان می‌دهد.
- شبحِ آتش بر فراز سینمای ایران است.
می‌توان تاریخ سینمای ایران را در حکمِ تاریخِ آتش به نگارش درآورد. وقتی‌که ما آتش را در نسبت با سینمای ایران تداعی کنیم، در وهله‌ی نخست آتش‌سوزی تأثرآور سینما رکس در سال ۱۳۵۷ را به یاد می‌آوریم که رویدادی کِنایی از واکنش‌های غالب به سینما در دوران منتهی به انقلاب ۱۳۵۷ بود. آتش‌سوزی سینما رکس مسیر سینمای ایران را نشانه رفت: بی‌پروایی تصویرِ متحرّک و تماشاگرانی که برای کسب التذاذ از تصویر گرد می‌آمدند. مرتکبانِ آن همچنان در هاله‌ای از ابهام قرار دارند و گمانه‌های مختلفی در مورد اینکه کدام دسته یا جناح سیاسی ممکن است مرتکب این جنایت شده باشد وجود دارد. اما یک‌چیز قطعی است: آتش در آبادان منجر به آتش‌سوزهای مشابهِ بسیارِ دیگری در سینماهای ایران شد. ممکن است گفته شود که سال ۱۳۵۷ مرگِ سینما را در ایران نشان می‌دهد و درواقع همچنین ظاهر شد حتی اگر خاموشی آن کوتاه‌مدت بود. آتشِ کِنایی که زمانی سینما را در مسیر خود متوقّف ساخته بود به‌مثابه‌ی التهابی خاموش، سال‌ها درونِ فرهنگِ سینمایی پسا انقلاب سوسو می‌زد تا فقط بازگردد و زبان خود را زنده کند. آتش نه‌تنها به‌عنوان محرّکِ مرگ و دگرگونی، بلکه در مقامِ یک امکان نیز در سینمای ایران عمل میکند. آن {آتش} مایه‌ی زایشی دوباره است که استمرار می‌یابد. ما ممکن است کیفیاتی از آتش چون سوزاندن را به‌مثابه‌ی استعارهای از کمال مطلوب‌های آرمان‌شهری سینمای ایرانِ قبل از انقلاب مدنظر قرار دهیم. در جای دیگری من درباره‌ی آتش‌سوزی سینما رکس به‌عنوان فورانی از انرژی صحبت کرده‌ام که در خود نه‌تنها خاتمه‌ی متعصبانه‌ی سینما را در برداشت بلکه همچنین مشتمل بر چشم‌اندازهایی بر این مبنا بود که چگونه سینما می‌توانست در جهتِ دگرگونی اجتماعی عمل کند. بازگُفتِ داستان سینما رکس در بسیاری از گزارش‌های مربوط به سینمای ایران تصوّر آتش به‌مثابه‌ی آغازی دوباره را در ناخودآگاهِ جمعی کسانی که می‌خواهند حکایات سینمای ایران را روایت کنند نشان می‌دهد. شاید میادینِ در حریقِ نفتیِ «یک آتشِ» ابراهیم گلستان به چند صورت در این مسیر پیشگام بودند. گلستان به سنّتِ مستندِ شاعرانه‌ی پیش از انقلاب ایران مرتبط بود و «یک آتش» که توسط فروغ فرخزاد، شاعر و فیلمساز، تدوین شد، زبانی جدید از فیلم را پیش می‌کشد. تصاویری از محوّطه‌ی صنعتی میادینِ نفتی و تصاویری از کارگران و مناظر با صدای شاعرانه‌ای (متعلّق به خود گلستان) که آتشِ انبوه و ظاهراً بی‌پایان و تلاش‌ها برای مهار آن را شرح می‌دهد، همراه شده‌است. گسترشِ آتش اکنون به‌عنوان استعارهای از تأثیرِ گلستان و فرخزاد بر سینمای ایران، توجّه ما را به خود جلب میکند که بیشتر دربردارنده‌ی ردِ ضرب‌آهنگ شاعرانه‌ی تدوینِ آن‌ها و نگرشِ غیرمداخله‌گرانه به جهان اجتماعی است که در گزارش فیلم بیان می‌شود. اگر سینماسوزی در سال ۱۳۵۷ توانست برای مدّت کوتاهی به صنعتِ فیلم ایران خاتمه ببخشد، داستانِ تولّد دوباره‌ی سینمای ایران پس از انقلاب، هنگامی‌که بدل به چیز دیگری می‌شود، از جهتِ بازایستادن چنین آتشِ زورمندی بیشتر جالب‌توجه است.
- هنگامی‌که از سینمای ایران به‌عنوان یک سینمای ملّی یاد می‌کنیم، درواقع سینمای ایران را در مقامِ یک پدیده‌ی به‌طور مشخص بین‌المللی می‌فهمیم.
یک مسیرِ برای نگریستن به سینمای ایران از مجرای مقوله‌ی “سینمای ملی” بوده است. همان‌گونه که اندرو هیگسون[۶] بحث کرده است یکی از راه‌های قرارگیری مجموعه‌ای از فیلم‌ها ذیلِ سینمای ملّی یک دولت-ملت اغلب به‌واسطه‌ی برداشتِ بین‌المللی از سینمای آن کشور صورت می‌گیرد. به‌علاوه آن‌طور که هیگسون خاطرنشان می‌سازد اغلب سینمای هنری است که سینمای ملی را نمایندگی و تبیین میکند چراکه در بیشتر موارد این سینمای هنری است که در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم و امثالِ آن جریان دارد. این مسئله در بافتِ ایران نیز نمی‌تواند نادرست باشد. در اینجا تأمل بر نقش بستنِ تصویرِ عباس کیارستمی روی جلدِ مجله‌ی کایه‌دو سینما همراه با این پرسش که «شما چه کسی هستید آقای کیارستمی؟ »[۷] حاکی از رسمیتِ سینمای ایران در ماورای مرزهای آن است. اما حتی بیشتر از آن در کنار ابهاماتِ آن، بازشناسی به‌وسیله‌ی محافلِ فیلمِ اروپایی ورودِ سینماهای غیرغربی به چنین عرصه‌هایی را تسهیل میکند. این تصوّر از سینمای هنری که در جای و مقامِ سینمای ملی می‌ایستد این سؤال را به‌پیش می‌کشد که آیا سینمای هنری ایران از نقطه‌ی نظرِ درک و فهمِ گسترده‌تر سینمای ایران به‌اندازه‌ی کافی برجسته است؟ چه چیزی فیلمهای کیارستمی و دیگر سینماگرانِ مؤلّف را در جای الگوهایی از سینمای ملی می‌نشاند؟ چرا یک فیلم فوق‌العاده محبوبی چون «مارمولک» {۱۳۸۲، به کارگردانی کمال تبریزی} این‌گونه نیست؟ مناقشه میان سینمای عامه‌پسند و سینمای هنری نه جدید است و نه مختص ایران، اما مهم است که بپرسیم چرا یک «سینمای باکیفیت» مفروض به‌عنوان نماینده‌ای برای یک کشور در نظر گرفته می‌شود؟ این موضوع تا حدّی چالش‌برانگیز است که دوره‌ای از اصلاحات سیاسی در ایران هم‌زمان شده‌است با نظر مخاطبین بین‌المللی مبنی بر اینکه ارتباطی متناقض میان سینمای ایران و دولت ایران وجود دارد. کودکانِ ملیح و چشم‌اندازهای روستایی سینمای هنری ایران به‌مثابه‌ی مرهمی برای تصاویر رسانه‌ایِ متداول از ایران که در غرب در گردش بود، تفسیر می‌شد؛ توده‌هایی متخاصم و تهدیدکننده‌ای که در سوی دیگرِ یک شکافِ تمدّنی مفروض قرار دارند. چنین تمجیدی ازاین‌جهت مشکل‌دار است که محصولات فرهنگی را به‌عنوان نوعی پناهگاه تلقی میکند، و هم‌زمان کثرتی از ظرایف یک فیلم معین را برای آنکه مثالی صرف از پیروزی تحتِ لوایِ سانسور باشد، نادیده می‌گیرد.
اثرِ گردشِ بین‌المللی سینمای هنری ایران است که این سینما را به سینمای ملی کشور بدل میکند. اگر سینمای ایران را پدیدهای بین‌المللی منظور کنیم، این مسئله خصیصه‌ی ایرانی بودن آن را بی‌اثر یا خنثی نمی‌کند، بلکه تااندازه‌ای به این مجموعه فیلمهای عظیم کیفیتی از تغییرپذیری را نسبت می‌دهد که بی‌شباهت به تأثیراتِ دگرگون‌کننده‌ی تماشای فیلم نیست. همچنین عملِ سفر کردن {در اینجا گردشِ بین‌المللی سینما} با به همراه داشتن ماجراهایی که به‌طور اجتناب‌پذیری در مسافر تغییر ایجاد میکند (اعم از انسان یا در اینجا، یک اثر هنری یعنی فیلم) می‌تواند به‌عنوان نشان‌دهنده‌ی خصوصیاتی عمل کند که هنگامی‌که عمیق می‌شوند به‌سختی قابل رؤیت‌اند. هنگامی‌که ما در مورد سیاستِ پژوهش در متنِ سنّتِ آکادمی انگلیسی- آمریکایی صحبت می‌کنیم اغلب خط‌مشی‌های مطالعه‌ی هنرِ غیرغربی را به‌عنوان عملی مملو از مفروضات در رابطه با موضوع موردبحث واکاوی می‌کنیم. به‌خصوص گرایشی وجود دارد که هنرِ غیر غربی را همیشه در مقامِ اثرِ ملی‌محور به تمثیل درمی‌آورد که این امر جزئیاتِ اثر را تقلیل می‌دهد. اما اگر ما آن موردِ شگرف را -فیلم ایرانی در خارج از کشور- به‌عنوان یک‌چیز کاملاً واضحِ خاص خود و بنابراین تنها نماینده‌ی سینمای ملی در آن بافت در نظر بگیریم، ما می‌توانیم شروع به‌تصریح راه‌هایی کنیم که در آن مفهومِ ملی در سینمای ملی سر برمی‌آورد. مزایای این طرزِ عمل یک روشِ تحقیقِ پرباری است که به ما اجازه می‌دهد تا شاهد مسیرهایی باشیم که در آن‌ها فیلمهای ایرانی، خود در واکاوی‌شان از مفهوم ملّی ثابت‌قدم هستند. به‌راستی کدام ایران؟ همان‌گونه که قهرمانِ فیلمِ «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» (۱۳۵۴) اثر فریدون رهنما می‌پرسد.
- سینمای ایران به‌عنوان یک زمینه‌ی مطالعاتی، در میانه‌ی تحوّل قابل توجّهی قرار دارد.
ما چگونه تاریخ سینمای ایران را می‌فهمیم و به نگارش درمی‌آوریم؟ انتشارِ اثرِ چهارجلدی حمید نفیسی، «تاریخِ اجتماعی سینمای ایران» [۸] (انتشارات دانشگاه دوک، ۱۲-۲۰۱۱) یک نقطه‌ی عطفِ مهم در این زمینه است. تا زمانِ کتاب نفیسی عملاً هیچ گزارشی به زبان انگلیسی وجود نداشت که بتواند گستردگی و درازای سینمای ایران را پوشش دهد. تاریخِ نفیسی از سینمای ایران با شروع از سپیده‌دمان سینما در ایران و بردن خواننده به میان لحظاتِ کلیدی سینمای معاصر با همه‌ی موفقیت‌های فراملی و در گیشه‌ی آن، رساله‌ای استوار در موردِ تنوّع آنچه ما سینمای ایران می‌نامیم است. با صحبت از همه‌چیز از هنرمندان فیلم تا سینمای کوییر[۹] و فیلم در تبعید، در این چند جلد مباحثِ جدیدِ متعدّدی برای تحقیق ارائه‌شده است. این مباحث بدون شک با خود روش‌های تحلیلِ جدیدی را به همراه خواهند آورد. در شرایطی که مطالعه‌ی سینمای ایران زمانی محدود به بررسی تأثیرات انقلاب بر فیلم و فرهنگِ بصری بود، درکِ گسترده‌تری از فرهنگ فیلم در ایران و در میانِ ایرانیان در تبعید امکانِ درکِ چندوجهی بیشتر از سینما را فراهم میکند.
مطالعاتِ سینما در بعد از ۱۳۵۷، به میزان قابل‌توجهی بر پژوهش‌های مؤلف‌محور یا آثاری که بر ابعادِ اجتماعی سینما تأکید داشتند متمرکز بوده‌اند. آثارِ متأخر مانند کتابِ «سینمای اصلاحات در ایران؛ فیلم و تغییر سیاسی در جمهوری اسلامی ایران»[۱۰] اثر بلیک اتوود، سبک‌های انتقادی جدیدی را طرح می‌کنند. اتوود بر این باور است که برچسب‌گذاری ساده‌ی سینمای ایران به‌عنوان “پساانقلابی”، به معنای نادیده گرفتنِ تمایزاتِ چشمگیر میان سینمای انقلابی (آنچه بعد از تغییرِ رژیم، در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب سر برآورد) و سینمای اصلاحات است که کمابیش با سیاستِ جنبشِ اصلاحات و رئیس‌جمهور سابقش محمد خاتمی متناظر بود. اتوود نسبتِ میان سینما و سیاست را یک رابطه‌ی تعیین‌کننده‌ی متقابل در نظر می‌گیرد که این خود نشان‌دهنده‌ی گسست از رویکردی است که این ارتباط تا پیش از آن در این زمینه درک شده است. مفاهیم جدید به روش‌های جدیدی نیاز دارند و در اینجا کتابِ اتوود نمایانگر تغییراتِ در حالِ جریان در این زمینه است. در سینمای اصلاحات ابعادِ سیاسی سینما توأمان با تجزیه‌وتحلیل راهبردهای زیباییشناسانه و فرمال فیلم در نظر گرفته می‌شوند. آنچه این رهیافتهای جدید نسبت به مطالعه‌ی سینمای ایران ابراز می‌کنند آن است که این زمینه‌ی مطالعاتی در حال گشودگی است و نشان می‌دهد که برای حالتهای مختلفِ خواندن ظرفیت دارد. گشودگی این زمینه‌ی مطالعاتی در پذیرشِ رهیافتهای جدید در سطحِ فیلمهای شخصی نیز عمل میکند که هنگامی‌که به‌واسطه‌ی رویکردهای متنوّع در مقاطع مختلف تاریخ این حوزه فهم می‌شود، می‌تواند به میزانِ قابل‌توجهی به عُمقِ موضوع بپردازد.
- این یک تز در مورد سینمای ایران نیست.
فیلمِ «این یک فیلم نیست» (۱۳۹۱) اثر جعفر پناهی که پس از محکومیت به زندان و بیست سال ممنوعیت از فیلمسازی در حصر خانگی ساخته شد مسائلِ قابل‌توجهی را در رابطه با شرایطِ تولید فیلم در ایران مطرح میکند. این فیلم با بی‌پروایی اعلام میکند که آن “یک فیلم نیست” تا محدودیت‌های فعالیتِ پناهی را دور بزند {چراکه او از ساختِ فیلم ممنوع شده است نه از چیزی که اساساً فیلم نیست}. علاوه بر این، مادام که فرایندِ ساختش انتظاراتِ پناهی ازآنچه یک فیلم باید در بر داشته باشد را برآورده نمی‌سازد، آن همچنان یک فیلم نیست. درصحنه‌ای حائزِ اهمیت پناهی با حضور همکارش مجتبی میرطهماسب بر کفِ اتاقِ نشیمنِ منزلِ خود می‌نشیند و درحالی‌که طرحِ کلی از ترکیب‌بندی قاب در یک صحنه را ترسیم میکند فیلمش را به خاطر نداشتن طرح یا داستان به‌مثابه‌ی چیزی که فیلم نیست کنار می‌گذارد {درواقع پناهی با ذکر این جمله که «آدم اگر قرار بود که تعریف کند فیلم نمی‌ساخت»، صحنه را ترک میکند}. بلیک اتوود نیز درباره‌ی شیوهای که به‌کار می‌برد تا در آن «این یک فیلم نیست» مقوله‌ی خصیصه‌ی سینمایی را برای بررسی اینکه چه کسی حق دارد داستان‌ها را روایت کند و آن‌ها چگونه روایت می‌شوند ، بحث میکند.
این تزی درباره‌ی سینمای ایران نیست. داشتن تزی در مورد سینمای ایران ممکن است خلافِ آنچه من اینجا به‌عنوان تغییرپذیری، نوسان و گشودگی آن برای تحوّل توصیف کردم عمل کند. تماشای فیلمِ پناهی ما را مجاب میکند تا بپرسیم اگر من آن را تماشا می‌کنم آیا آن واقعاً یک فیلم است (حتی اگر کارگردان می‌گوید آن نیست)؟ و بنابراین ممکن است با تلاش در راستای نظریه‌پردازی حول سینمای ایران بپرسیم که سینمای ایران چیست؟ چه کسی تصمیم می‌گیرد که سرگذشتِ آن بازگو شود یا موضوعات آن شناخته شوند و بدین ترتیب قابل تفسیر شوند؟ چه کسی حدودوثغور آن را تعیین میکند؟ اجتناب از یک پاسخ قطعی اجازه می‌دهد تا آن از فهمِ ما فراتر رود و این دقیقاً چیزی است که ممکن است به ما اجازه دهد با این فیلم‌ها و نا-فیلم‌ها اندیشه کنیم.
- آینده‌ی سینمای ایران …
چرا ده تز درباره‌ی سینمای ایران بنویسیم؟ من ده موضوع برای اندیشیدن به سینمای ایران طرح کرده‌ام که محدودهای از تجزیه‌وتحلیل زیباییشناسی سینمای ایران، ارتباطش با هنرهای دیگر و همچنین روش‌های درک حوزه‌ی در حال تغییر مطالعاتِ سینمای ایران را در برمی‌گیرد. آنچه در این تزها تکرار می‌شود، وجودِ گسستِ مضاعفِ تاریخی است و آنچه همچنان از مشخصه‌های استوار سینمای ایران است قابلیت آن برای دگرگونی است. این دگرگونی، خواه در نسبت تماشاگر و تصویر باشد و یا به‌عنوان شیوهای برای فهمِ موضوع، وقتی‌که در سطح جهانی جریان دارد سرشتِ متعینِ طرحِ ده تز را تمام ناشده باقی می‌گذارد. نه‌تنها تزهای چندگانه عدم امکانِ ارائه‌ی یک پیشنهادِ قطعی را نشان می‌دهد، بلکه نمایانگرِ تمایل به مقاومت در برابرِ روایت کلانی است که خصیصه‌های زیبایی‌شناختی و سیاست در سینمای ایران را مضمحل می‌سازد.
فیلمِ «ده» کیارستمی، الهام‌بخش نوشته‌ی حاضر، به‌طور چشمگیری لحظه‌ای بنیادین برای اندیشیدن به سینمای ایران را نشان می‌دهد. این فیلم عمدتاً به‌عنوان اولین فیلمِ دیجیتال کیارستمی شناخته می‌شود و همچنین اولین فیلمِ وی است که در آن یک قهرمانِ زن حضور دارد. این فیلم بخشی از مشخصه‌های سینمایی شناخته‌شده‌ی کیارستمی مانند کار بدون فیلمنامه و استفاده از نابازیگران را در بردارد. این به‌طور هم‌زمان نمایانگر دوره‌ی قبل از سال ۵۷ سینماست که طی آن کیارستمی کار خود را آغاز کرد و همچنین عناصرِ مشهورِ دوره‌ی پس از ۵۷، به‌ویژه رفت‌وآمد بین واقعیت و داستان را نشان می‌دهد. «ده» همچنین از جهت سبک دیجیتال‌اش و تأکید بر مسئله‌ی زنان چراغِ راهِ آینده‌ی سینمای ایران است. در برجسته‌سازی گرایش‌های جدید در سینمای ایران، فیلمِ «ده» نشان‌دهنده‌ی تعلّقِ خاطرِ مؤلّف مشهور به یک شکلِ دموکراتیکِ فیلمسازی است. با سینمای دیجیتال فیلمسازان جوانِ ایرانی بیشتری به پدیدآوری تصاویرِ متحرّک و شرکت در فرآوردنِ اثر فرهنگی دسترسی دارند. در هنگامه‌ی سیاسی حاضر این فیلمسازان جوان مسائل سیاسی را طرح می‌کنند و راهبردهای سبکی را بازمی‌سازند و بدین ترتیب درک ما از سینمای ایران را فراتر از دوگانگی‌های دیرپا میان سینمای عامه‌پسند و سینمای هنری و همچنین سنّت و مدرنیته بسط می‌دهند.
متنِ حاضر ترجمه‌‌‌‌ای است از:
Saljoughi, Sara. “Ten Theses on Iranian Cinema”. Iran Namag. Volume 3. Number 3. Fall 2018
سارا سلجوقی استادیارِ مطالعات سینما و ادبیات انگلیسی در دانشگاه تورنتو است. او مقالاتی را در ژورنا‌‌‌‌ل‌‌‌‌های چون «مطالعاتِ ایرانی»، «کمرا ابسکورا»، «فمینیست مدیا هیستوریز»، «فیلم اینترنشنال» و «جدلیه» منتشر نموده است. کتاب اخیرِ او «Burning Visions: The Counter-Cinema of Iranian New Wave»، زیباییشناسی و سیاستِ سینمای ایران طی دهههای ۴۰ و ۵۰ شمسی را بررسی میکند. او به همراه کریستین گرهارد، ویراستارِ کتاب «۱۹۶۸ and Global Cinema» در انتشاراتِ دانشگاه ایالتی وِین در شیکاگو (۲۰۱۸) است.
پانوشت‌ها:
[۱] (suture theory) نظریه‌ای در حوزه “روانکاوی سینما” که در تفسیر چگونگی هم‌ذات‌پنداری تماشاگر و وابستگی‌اش به فرایند سینمایی به کار می‌رود.
[۲] سه فیلم براساس آثار ساعدی ساخته‌شده‌اند: «گاو» (اقتباس‌شده از داستان چهارم عزادازان بَیل) و «دایره‌‌‌‌ی مینا» (اقتباس از داستان آشغالدونی) هر دو به کارگردانی داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» بر اساس داستانی به همین نام به کارگردانی ناصر تقوایی. فیلمهای «شازده احتجاب» و «سایه‌های بلند باد»، هر دو به کارگردانی بهمن فرمان‌‌‌‌آرا، به ترتیب اقتباسی از رمانِ شازده احتجاب و داستان معصوم اول از هوشنگ گلشیری هستند.
[۳] چشم‌اندازها مجموعه فیلم مستندی بود که به کارگردانی ابراهیم گلستان از سال ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱ به سفارش کنسرسیوم نفت ساخته شد. نخستین بخش این مجموعه با نامِ «یک آتش» درباره‌ی مهارِ آتشِ چاه‌های نفتِ در حریقی است که به روایتی اطفای کاملِ آن ۶۵ روز به درازا کشید.
[۴] David J. Roxburgh
[۵] Mottahedeh, N. (2008). Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema. Durham: Duke University Press.
[۶] Andrew Higson
[۷] “Qui-etes vous Monsieur Kiarostami?” Cahiers du cinema (July 1995)
[۸] Naficy, Hamid. (2011-12). A Social History of Iranian Cinema. Volume 1-4. Durham: Duke University Press.
[۹] اصطلاحی برای توصیفِ جنبشی از فیلمسازی با مضمون کوئیر.
[۱۰] Atwood, Blake. (2016). Reform Cinema in Iran: Film and Political Change in the Islamic Republic. New York: Columbia University Press.