«فیلمی که روی تلی از زباله‌ها پیدا شد[۱]». این فیلم صرفاً فیلمی نیست که بر روی تله‌ای از زباله‌ها پیدا شده باشد، بلکه می‌توان گفت به خاطر نمایش تصویری آکنده از امر دفع شدنی و آخرالزمانی سراپا کثافت بر روی تلی از امر دفع شدنی پیدا شده است. «فیلمی آمیخته با امر دفع شدنی»، صراحتاً به این دلیل که چنین چیزی را شاهد هستیم.
تصویر anal/yse [بازی با واژه‌ی آنالیز که بخش اول آن، آنال به معنی مقعدی است] که پیش از صحنه‌های مربوط به مونولوگ– فانتزی یا کابوس واقعیت- کورن ظاهر می‌شود، ارجاع آشکاری به ژرژ باتای دارد. این صحنه ها عامدانه از اروتیسم مقعدی رمان باتای به نام «داستان چشم» تقلید می‌کنند. فیلم همچنین ارجاع پنهانی‌تر دیگری به ژرژ باتای دارد. در فیلم نام یکی از کاراکترهای محوری امیلی برونته است. و در واقع او کسی است که باتای در کتاب «ادبیات و شرّ» یکی از مطالعات موردی خود را وقف آثار هنری وی میکند. اما در کلی‌ترین سطح، گدار به واقع نگاه اطلاق‌ناپذیر باتای را اقتباس میکند؛ نگاهی که باتای در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ آن را بر اساس «فوران نیروهای دفع شدنی» که ارزش را از بین می‌برند، قرار می‌دهد[۲] (۱۹۸۵:۹۲). انقلاب از نظر باتای از «روده های ماتریالیستی پرولتاریا » بیرون می‌زند، در حالی که مبارزه‌ی طبقاتی از دید باتای و به ویژه گدار آخرالزمانی سراپا کثافت است که در آن هر چیزی به امر دفع شدنی بدل می‌شود (۱۹۸:۳۵). در اینجا کثافت و امر دفع شدنی است که انقلابی‌ست، بحران آخرالزمانی نظم بورژوایی، هر چند گدار این را در قالب هجو انقلابیون آدمخواری نشان می‌دهد که در حال هضم کردن آخرین نظم بورژوایی هستند و امر دفع شدنی را تولید می‌کنند که نمی‌دانیم چیست[۱]. به واقع همان طور که گدار نشان می‌دهد این «منظر امر دفع شدنی» گسسته است: ما واجد مقعدی بودن انقلابی باتای هستیم که در آن نیروهای ناهمگون دوباره در کار افسون سازی بوده و به واقعیت تقدس می‌بخشند و نیز مقعدیت تولید کاپیتالیستی را با چرخه‌های هضم و تخلیه در تخریبی سازنده به راه می‌اندازند.
زندگی در برابر مرگ (۱۹۵۹) نوشته‌ی نورمن اُ. براون این منظر دوپاره را تحلیل میکند. نخست، با «نگاه امر دفع شدنی» جاناتان سوئیفت روبروییم که معقدی بودن فرهنگ و روان را آشکار میکند و در این مورد مشخص طنز سوئیفت پیش درآمدی است بر گدار. به گفته‌ی براون، «در نظر سوئیفت [تصویر آخرالزمانی] بدل می‌شود به سلاحی مهم در حمله به ریاکاری، نخوت و حتی خودستایی در انسان». اما این آشکار ساختنِ هسته‌ی امر دفع شدنی توسط سوئیفت که کرامت انسان را درهم می شکند در عین حال آشکار ساختنِ تاریخی اقتصاد مقعدی خود سرمایه داری است، همانطور که الی زارتسکی اشاره میکند: «سرمایه داری در اصل به گفته‌ی براون مقعدیت سازمان یافته‌ی اجتماعی بود زیر تناسلی بودن شبه فردیت یافته‌ی جامعه‌ی اولیه، نیروی محرک آن به معنای صریح کلمه عشق به مدفوع بود» (۲۰۰۳) و فصل مربوط به فیلم «آخر هفته» در بحث بین کایا سیلورمن و هارون فاروکی در باب گدار، عنوانش «سرمایه داری مقعدی» است.
اگر امر دفع شدنی ذیل نشان امر قدسی باشد[۳] ابهام موجود در امر قدسی نمایان می شود: انقلابی یا بورژوایی؟ واپس روی یا نوزایی؟ اگر نیروی محرک سرمایه داری عشق به «مدفوع/دفع کردن» باشد در این صورت نیروی محرک مزبور یکسره در جهت ابهام منزلت خودرو به کار می‌رود که در فیلم آخر هفته، هم کالایی ارزشمند است هم آشغالی بی مصرف (سیلورمن، ۱۹۹۸:۸۹). که این امر در نهایت به بازنمایی یک فضای ساکن می انجامد که در آن تولید به تخلیه بدل می شود. ترافیک سنگین و رو به انسداد این نیروی رانش، لحظه‌ی هضم نشدنی سیلان شکست خورده و تجمع امر دفع شدنی. همان طور که برایان هندرسون اشاره میکند نمای تراکینگ طولانی مشهور ترافیک پژواک آتی خود را در نمای تراکینگ خط تولید اتوموبیل در فیلم صداهای بریتانیایی (۱۹۷۰) می‌یابد که باز این واژگونی ارزش را نشان می‌دهد. گویی ضد تولید و تولید در نوسان حیات‌گرایی امر دفع شدنی جا عوض می‌کنند.
ابهام در نیروی محرکه‌ی سرمایه داری، این پرسش که آیا این اقتصاد مقعدی جذب، هضم و دفع که باتای دنبال میکند می‌تواند در مسیر تخلیه‌ای آخرالزمانی و نشئه مانند قرار گیرد؟ درآخرالزمان امر دفع شدنی مضاعف می‌شود. باز هم ما به پسماند فرهنگِ در حال تلاشی رجوع می‌کنیم و می‌پرسیم آیا این فروپاشی‌ای تغذیه کننده است؟ (بدیو، ۲۰۰۷:۴۵) آیا تصور گدار امحاء سرمایه داری و تولد نظم جدید است یا صرفاً محبوس در توده‌ی آشغال؟ به گفته‌ی سوئیفت، این گل‌های زیبا از آشغال روییده اند؟ (اتاق پرو بانو، ۱۷۳۲) به چه معنا این هسته‌ی فاسد که گدار نشان داده، می‌تواند از سرمایه داری‌ای عبور کند که مدام تحلیلش میکند؛ آیا ما در گُه گیر افتاده‌ایم یا این تباهی نظمی جدید است؟ چرخشی که آخر هفته ایجاد میکند این است که ما دیگر نمی‌توانیم سوسیالیسم یا بربریت داشته باشیم، بلکه سوسیالیسم فی نفسه در دلِ بربریت است. اما آیا به این معنا، هر توحش راهی است به سوسیالیسم؟ در نظر فاروکی در زیر سطح این تمدن، قلب یک توحش حیاتی می‌تپد. در نظر «انقلابیون» گدار: ما تنها از طریق وحشت یا هراس بیشتر می‌توانیم بر ترس بورژوازی چیره شویم (گدار، ۱۹۷۲:۹۸)
حیات‌گرایی امر دفع شدنی بر مبنای فروپاشی تغذیه‌گر سرمایه داری ظاهر می‌شود، عیان شدن رکودی ویرانگر و غیر قابل پذیرش که پرستیژ واقعیت صنعتی را ویران میکند (باتای، ۱۹۸۵: ۹۲). این بدان معناست که فیلم «آخر هفته» به معنای پایان جهان نیست، بلکه در باب پایان جهان است [۲](وود، ۱۹۷۲:۱۱). گو اینکه جهانی پایان می‌گیرد تا جهانی دیگر بدون هراس شکل گیرد، هرچند این که آیا این هراس به صورتی صلح آمیز در مقام واسطه‌ای محوشونده بر مبنای فیلم عمل کند، نامحتمل است. به صورتی کنایی، پیش از لحظه‌ی احیایِ می ۶۸، در فیلم گدار نوعی تصور پایانی از شور امر واقع بدیو هست. به واقع ظهور امر واقع ظهور انقراضِ آدمخوارها است. دیالکتیک در این شور بین حیات گراییِ اراده گرا و تأیید تاریخ‌گرا توسط فیلم گدار شکاف می‌خورد وقتی پسرفت خود را به مثابه‌ی حیات خود از تاریخ جدا میکند، و تاریخ را در قالب فضای اساطیری درجه صفر اجتماعی و مصرف قلع و قمع می‌نماید.
اگر کاپیتالیسم سراسر کثافت است، اگر ما یک کاپیتالیسم مقعدی داریم که در برابر یک برابری عمومی تخریب می‌شود، آنگاه در یک پوچ شدگی نهایی پایانی بر هر چیز مورد نیاز است. یعنی نیاز به یک لحن آخر الزمانی ماقبل هرگونه آینده‌ای و یک بازیافت کامل برای تمام کردن فرهنگ در حال پوسیدن. گدار همانطور که سیلورمن اشاره میکند حمله‌ای گسترده را بر همۀ انواع انتزاع آغاز میکند (سیلورمن ۱۹۹۸:۹۶). با انتزاع که خود سازمان‌دهی همسطح سازی و برابری از طریق ارزشی است که تهی شده، با چیزی مواجهیم که انتزاع دیگری از توحش مطلق به نظر می‌رسد. تهی سازی و همسطح سازیِ انتزاع انتقام خود را می‌گیرد، البته در هیئت نوعی نیهیلیسم کاپیتالیستی یا دفع که فیلم را دوباره به امر دفع شدنی بدل میکند. این نشانه‌ها بار دیگر دچار ابهام می‌شوند و آزادسازی مقعد و نیروهای امر دفع شدنی، اگر باز هم از سیلورمن نقل قول کنیم، نه آن آزادسازی جنسی یوتوپیایی مدنظر هوکنگم در سی سال پیش، بلکه پایان فاجعه بار فردیت است. آنچه کاپیتالیسم مقعدی می‌نامیم، به واقع حکمِ مقایسه‌پذیری مونث و مذکر را تنها با فرستادن آن‌ها و خود آخر هفته به تلی کیهانی از زباله ها صادر می‌نماید(سیلورمن، ۱۹۹۸:۱۱۱). بنابراین، آخرالزمان از یک نظم انقلابی دیگر پرده برنمی‌دارد، فیلم به مثابه‌ی دروازه‌ای به می ۶۸ که انقلابیون هیپی آدمخوار خود را به «هیپی‌های خوب» شورش لیبدویی بدل میکند، عمل میکند؛ اما وقتی در نقطه‌ی تهی کردن نظم سرمایه‌داری در بحران به آن بنگریم، همسطح سازی مهلک خود سرمایه را آشکار میکند.
آیا ابهامِ هجو باید کاملاً سیاسی شود تا از دیالکتیک بی وقفه‌ی واژگونی بین هجو و ابژه بگریزد؟ آیا ما مجبوریم از هجو بگریزیم تا از این وابستگی نزدیک هجو به آنچه تمسخرش میکند جدا شویم؟ برای گدار «آخر هفته» آخرین فیلم، پیش از تجربه‌ی جمعی فیلمسازی سیاسی گروه ژیگا ورتوف بود. توماس کاواناگ در ۱۹۷۳ می‌گوید که چرخش گدار به سمت سینمای آشکارا سیاسی و تربیتی تنها پاسخ ممکن است.
اندک فیلم‌هایی از این وحشت‌ها پرده برمی دارند، از این حد از تحقیری که فیلمی همچون «آخر هفته» صراحتاً و مکرراً نثار بورژوازی غرب میکند،که بی درنگ پس از آن فیلم دانش شاد ساخته می‌شود. با این حال بورژوازی هنوز او را می‌ستاید. برخلاف خشم برخی از منتقدین این فیلم همچنان بی رقیب به نظر می‌آید: فیلمی که از نظر تجاری نیز موفق‌تر از سایر آثار گدار بود. تماشای این فیلم که نحوه‌ی زیست خاصی را تقبیح میکند خود به آیین اجباری دیگری که سازنده ی آن نحوه‌ی زیستن می‌خواند، بدل شده است. چیز دیگری لازم بود، باید راهی پیدا می‌شد تا با این همدستی شرم آور با مخاطب که او دیگر در پی لذت‌اش نبود اتصالی کند. اگر بنا بود فیلمی انقلابی ساخته شود، اگر فیلم تجسمی از نفی مطلق شرایط موجود بود و نه اعلان عافیت‌طلبانه‌ی آن،بازبینی رادیکالی در چیستی فیلم استرا پیش‌فرض می‌گرفت: بیرون رفتن از تمام رسوم حتی رسومی که بدتر از پارودی و هجو است (کاواناگ، ۱۹۷۳:۵۲).
بازیافت و هضم مجدد، اقتصاد سیاسی زیستی مقعدی است که سالو به آن اشاره دارد. بدن بیگانه‌ی ناگزیر بدل می‌شود به ابژه‌ی ژوئیسانس نفرت از خودی که به نارسیسیسم بورژوایی بازمی‌گردد. انقلاب خود دَوَرانی است: «حتی اشاره ای آشنا هست که به نحوی ملموس در فیلم در قالب شباهت‌ها و توازی‌ها در مناسک‌شان نمایش داده شده است. تخم مرغ‌ها و ماهی‌ها لای پاهای دختران، اینکه جامعه انقلابی صورت بندی دیگری است از جامعه‌ی بورژوایی وحشی‌ای که پیشتر می شناختیم (ویلیامز: ۱۹۷۱: ۱۳). خروج از وضعیت از دل هجو است که بیرون می‌آید.
فارغ از فروپاشی یقینِ سیاسی گدار و تنی چند از منتقدان او، بیایید دوباره هجو یا پارودی «آخر هفته» را در زندگی فعلی خودمان پیاده کنیم: آخر هفته‌ی بحران، ترکیدن حباب اقتصادی ، رها کردن خانه و ماشین به عنوان «اشیاء متخاصم» قرضی (ویلیامز، ۲۰۱۱)، و خصومت امر دفع شدنی و آدمخوارانه‌ای که فرهنگ در حال پوسیدنِ کاپیتالیسم را شکل می‌دهد. بن‌بست فیلم گدار این بود که از طریق پراکسیس سیاسی نجات پیدا کند، اما فروپاشی کاپیتالیسم و آن پراکسیس، ترازیابی آخر هفته را اگر نه «از اساس بامزه» دستِکم باز هم ضروری می‌سازد.
پانویس‌های نویسنده:
[۱] در آخر هفته مبارزه‌ی طبقاتی همچون یک برخورد خشونت‌آمیز، آنارشیستی و آخرالزمانی دیده می‌شود نه صرفاً یک برخورد بین نیروهای اجتماعی (ویلیامز، ۱۹۷۱: ۱۳)
[۲] نیز بنگرید به اشاره‌ی بسیار تاثیرگذار وود: “فیلم مبتنی است بر بی ربطی، بی حاصلی و فروپاشی نهایی هر چیزی که من بدان باور داشته‌ام، برایش تلاش کرده ام و ارزشمند تلقی‌اش کرده ام و فکر نمی‌کنم در این مورد من بی نظیر یا نامعمول باشم” (۱۲-۱۱)
منابع:
Badiou, A., 2007. The Century. Trans. Alberto Toscano. Oxford: Polity.
Bataille, G., 1985. Visions of Excess. Ed. Allan Stoekl. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Brown, Norman O., 1977. Life Against Death. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Godard, J-L., 1972. Weekend / Wind from the East. London: Lorrimer Publishing.
Kavanagh, T. M., 1973. ‘Godard’s Revolution: The Politics of Meta-Cinema’, Diacritics 3.2: 49-56.
Silverman, K. and H. Farocki, 1998. Speaking About Godard. New York: New York University Press.
Williams, C., 1971. ‘Politics and Production’, Screen 12.4: 6-24.
Williams, E. C. 2011. ‘Hostile Object Theory’, Mute.
Wood, R., 1972, ‘Godard and Weekend’, in Godard, 1972, pp.5-14.
Zaretsky, E., 2003. ‘Obituary: Norman O. Brown (1913-2002)’, Radical Philosophy 118.
پانوشت های مترجم:
[۱] فیلم آخر هفته ژان-لوک گدار با این نوشته آغاز می‌شود.
[۲] دیگری‌شناسی یا علم متفاوت[متجانس] شناسی [Heterology] احتمالاً عنوان مناسبی برای توصیف آثار ژرژ باتای است. هترولوژی در فلسفه‌ی باتای به آنالیز تمام آن چیزهایی می‌پردازد که عموماً به صورتی دیگر است و به همین دلیل از درون نظم مسلط اجتماعی طرد شده است، زیرا که اساساً نمی‌تواند جذب آن نظم مسلط شود. هترولوژی به چیزهایی می‌پردازد که در جهانی که بر محور «ارزشِ استفاده» شکل گرفته است بی‌استفاده هستند و در جهانی که بر محور «تولید» شکل گرفته، بی‌فایده؛ در جهانی که امر مقدس را به یک امر اخلاقی فروکاسته است، دیگری همان شرور سرمدی یا شیطان دانسته می‌شود. هترولوژی باتای گرایش شدید اما سنت‌شکنانه و غیرمؤمنانه‌ای به امر دینی دارد. این «کاملا دیگری» که در کانون هترولوژی باتای نشسته است، شدیدا با ایده‌ی «مقدس» گره خورده است؛ اما این «مقدس» هیچ ارتباطی به گفتمان دینی معاصر غربی درباره‌ی خوبی (در مقابل شر) و تکریم ندارد. امر مقدس از نظر باتای اساسا دوسویه است: از یک سو نسبتی با امر آسمانی و تکریم دارد، و از سویی دیگر با امر نفرین‌شده و ناپاک. باتای می‌نویسد که شاید اصطلاح «قدسی‌شناسی» (agiology) مناسب‌تر از اصطلاح هترولوژی باشد «اما معانیِ دوگانه‌ی قدسی (یعنی زمینی و آسمانی) را باید با هم در نظر آوریم». منظور باتای از «کاملا دیگری» (در هترولوژی) به واقع معنایی ماوراءطبیعی، شناخت‌ناپذیر، آیینی و دینی دارد. باتای پدیده‌ی انقلاب و یا هر نوع از هم‌گسیختگی‌ِ اجتماعی-سیاسی را نیز کاملاً هترولوژیکال می‌بیند. یعنی یک وضعیت خطرناک برای نظم مسلط که به دلیل محتوای سنت‌شکنانه و مرکزگریز، مطرود است. از سویی دیگر این پدیده به دلیل تلاش برای برهم زدن نظم مسلط و ساختن یک نظم جدید روحیه‌ای ایده‌آلیستی دارد که منطبق بر یک گرایش دینی‌ست. به واقع انقلاب هم مقدس است و هم نفرین شده و مطرود. باتای می‌گوید که انقلاب از «روده‌های ماتریالیستی پرولتاریا» به عنوان نیروهای پیش‌برنده‌ی انقلاب بیرون می‌زند، یعنی محصولی که نهایتاً از دید نظم مسلط کثافت است و به این دلیل می بایستی شسته شود و از میان برود.
[۳] باتای دو دنیا دارد: نظمِ نزدیکی (Intimacy) و نظم اشیاء. نظمِ نزدیکی که باتای آن را دنیای مقدس می‌خواند، یادآور آشفتگی‌ست که در بسیاری از اسطوره‌های آفرینش بدان اشاره شده است. نزدیکی چیزی شبیه است به مرحله‌ی پیشازبانی لاکان که به واقع قبل از شکل‌گیری سوژه وجود دارد. حیطه‌ای که در آن خودآگاهی معنایی ندارد و از این رو حیوانی‌ست. نظمِ چیزها اما برای باتای نظمِ ناپیوستگی و تشخصِ فردی و تقسیم و منشعب شدن در قالب سوژه‌ها و ابژه‌هاست. درحالی‌که نظمِ نزدیکی حیوانی‌ست، نظمِ چیزها انسانی‌ست. باتای نظم چیزها را نامقدس می‌شمارد و از این طریق آن را که دنیای چیزها و بدن‌هاست و از این رو پست و معمولی‌ست در تضاد با دنیای مقدس و عرفانیِ نزدیکی قرار می‌دهد. واضح است که این دو دنیا، مقایسه‌پذیر نیستند. «هیچ‌چیزی، هیچ واقعیتی، بیشتر از این زندگی حیوانی‌ای که ما در آن فرو افتاده‌ایم، نزدیک‌تر به ما نیست.» پس باتای هر آنچه از نظم مسلط می‌گریزد را در تلاش برای بازگشت به نظمِ نزدیکی قلمداد میکند و می‌ستاید. یعنی هرآنچه که از نظمِ چیزها، ابژه‌ها، نظم انسانی طرد و دفع می‌شود. یا هدر می‌رود. ستایش باتای از عمل قربانی کردن حیوانات اهلی در برخی ادیان نیز از همین واقعیت نشات می‌گیرد. به واقع برای باتای قربانی‌کردن یعنی هدردادن چیزی که درون نظم چیزها ارزش استفاده دارد، یعنی فرستادن آن چیز به دنیای دیگر، به قلمروی مقدسِ نزدیکی. برای همین هم هست که حیواناتِ قربانی‌شونده، اهلی هستند و نه وحشی: زیرا حیوان وحشی – از اول – در نظمِ نزدیکی قرار داشته است. آنچه از انسان دفع می‌شود نیز در همین کانتکست معنایی فهمیده می‌شود. امر امر دفع شدنی. امر دفع شده از بدنی که در تسلط دنیای (حیطه‌ی، نظمِ) چیزهاست.