پروبلماتیکا: افسون‌گری ادبیات بر کسی پوشیده نیست. امری که خواننده را از واقعیت روزمره و عادی جدا می‌کند و با رازآلودگی و تعلیق دم‌سازش می‌کند و او را با خود می‌برد. سِحری که با بستن کتاب تمام نمی‌شود. خواننده مبهوت و سردرگم توان تشخیص حقیقت را از دست داده و آرزوهایش را در محک تجربه‌های زیست‌‌شده‌ی متن برآورده می‌کند. خوانندگان ادبیات، همچون دریانوردان سرگشته‌ی آواز سیرن‌ها، تحت تاثیر قدرت کلمات، قدرت تشخیص واقعیت و خیال را از کف می‌دهند و افسون‌زده می‌شوند و از سوی دیگر، منتقدان، اولیس‌وار، گوش بر آواز سیرن‌های متن بسته، سرخوش از قدرت بی‌پروای عقل خود، متن را بی‌هیچ تجربه‌ی سحرانگیزی درمی‌نوردند و خود را افسون‌زدوده می‌خوانند. ریتا فلسکی در کتاب «کارکردهای ادبی» بر این باور است که «افسون‌زدگی همواره با نوعی شدت‌مندی در ادراک ذهنی و احساس عاطفی همراه است که همچون تجربه‌های خلسه‌وار نامعمول و افراطی جلوه می‌کند. نه تنها خودآیینی و استقلال فردی خواننده، بلکه حس کنشگری وی نیز مورد هجمه واقع می‌شود». خواننده همچون خوابگردی صفحات کتاب را ورق می‌زند و به پیش می‌رود. زمان برایش از حرکت ایستاده و در اکنونی جاودان بسر می‌برد. متن او را دربرگرفته و به هر سو بخواهد می‌برد. مخاطبی مفتون، مسحور، مبهوت، تسلیم که به راحتی به تبعیت متن درمی‌آید. با این اوصاف افسون‌زدگی دشمن نقد است، زیرا مجال واکاوی عقلانی و هشیارانه را از ما می‌گیرد. وقتی به یکباره مفتون متنی شویم، دیگر نمی‌توانیم آن را در قالب نوعی فرامتن قرار دهیم، زیرا متن خود بدل به فرامتن گشته و شرایط دریافت‌اش را مستبدانه بر مخاطب تحمیل می‌کند. اثری سحرانگیز، چه بسا سرگرم‌کننده و عوام‌پسند: متنی ادبی که به کالا تبدیل شده. وجه کالایی‌اش از این جهت مورد انتقاد قرار می‌گیرد که تنها یک وجه از خود را به مخاطبان عرضه می‌کند. زیرا بهره‌برداری تجاری از ادبیات، ادبیت متن و ویژگی‌های زیباشناسانه را از اساس به ورطه‌ی ابتذال می‌اندازد. هر چند در این میان آثاری جاودان وجود داشته و دارند که قدرت‌شان را از همین سحرانگیزی‌ای گرفته‌اند که اثر را در مغاک ابتذال فرونبرده‌است.
حال با این پرسش مهم مواجه می‌شویم: آیا خوانش ادبیات صرفاً دو وجه دارد؟ خواندن در مقام امری که خواننده را در اسارت خود بگیرد، با سحرانگیزی او را به موجودی منفعل، تسلیم و تحت انقیاد بدل کند و در نقطه‌ی مقابل خوانش یک منتقد هوشیار، مسلط بر خود و فعال که مسحور آوازهای نهفته در بطن متن نمی‌شود. منقدان افسون‌گری ادبیات همواره انگشت اتهام را به سوی روایت‌هایی گرفته‌اند که خواننده را به انحراف می‌کشاند و ناتوان می‌کند. از نظر این دست منتقدان، از لوکاچ گرفته تا دوبور، بیان حقیقت و راستگویی در متن روایی در تضاد محض با خلق صحنه‌های بهت‌آفرین و خیره‌کننده قرار دارد، زیرا پرورش وهم و خیال و آفرینش صحنه‌های جادویی و فریبنده، نوعی بت‌پرستی یا نمادستایی تلقی می‌شود که هر گونه هشیاری انتقادی و تاریخی از آن سلب گشته است. اما منتقدانی هم هستند همچون بارت که برای‌مان از رابطه‌ی آکنده از لذت با متن می‌گوید، از جسمانیت متن، از درگیری حواس ما با متن در مقام یک تن.
اما بلانشو از رخدادی می‌گوید که برخاسته از مواجهه با افسون‌گری ادبیات است. تجربه‌ای بدیع هم‌طراز مواجهه‌ی دریانوردان با سیرن‌ها: قانون سرّی امر روایی. «چیزی اتفاق افتاده است، چیزی که کسی آن را زیسته و حالا دارد برای ما تعریف می‌کند، درست مثلِ اولیس که نیاز دارد رخداد را بزید و آن را زنده نگاه دارد تا بشود هومر، هومری که از اولیس می‌گوید. حقیقت این است که امرِ روایی، در کل، روایتِ رخدادی است استثنایی که از اشکالِ زمانِ روزمره و جهانِ حقایقِ پیشِ پا افتاده، و چه‌بسا از هر حقیقتی، می‌گریزد».
***
مواجهه با امرِ خیالی
سیرن‌ها: به نظر، به راستی آواز می‌خواندند، اما، نه به گونه‌یی رضایت‌بخش، ترنمی، نشانگرِ جایی که در آن سرچشمه‌ها و شادیِ واقعیِ ترانه گشوده بود. با این حال، آن‌ها، با ترانه‌های ناتمام‌شان، که نبود جز ترانه‌های-در-راه، دریانورد را ره‌نمون شدند، به مکانِ آغازِ آواز. نه این‌که‌او را فریفته باشند، در حقیقت: ره‌نمون‌اش شدند به مقصدی که داشت. وقتی کشتی به مقصد رسید اما، چه پیش آمد؟ آن‌جا کجا بود؟ در آن‌جا، چیزی بر جای نمانده بود، جز چیزهای ناپدیدشدنی، زیرا موسیقی در این نقطه از سرچشمه و خاستگاه‌اش، کامل‌تر از هر جای دیگرِ دنیا، خود را ناپدید می‌کرد: دریا، جایی که در آن گوش‌ها می‌گیرد و موجودات غرق می‌شدند، جایی که در آن سیرن‌ها، روزی، باید، هم‌چنان که نیتِ خیرشان را ثابت می‌کردند، ناپدید می‌شدند.
نباید فراموش کنیم که مخاطبان این ترانه دریانوردان بودند، ترانه تکانه‌های تهور را در آدمی‌زادان برمی‌انگیخت و ایشان خطر می‌کردند، ترانه، همچنین، ابزارِ دریانوردی‌شان بود: ترانه هم فاصله بود، هم امکانِ پیمودنِ فاصله، امکانِ قراردادنِ ترانه در مسیرِ حرکت ترانه، امکانِ تبدیلِ این حرکت به بیانِ بزرگ‌ترینِ امیال. دریانوردیدنی غریب، لیک روی به کدام مقصد؟ همیشه این امکان بوده که فکر کنیم همه‌ی آن‌هایی که به مقصد نزدیک شدند، جز نزدیک‌شدن به آن کاری نکردند، پس هلاک شدند از سرِ ناشکیبایی، چون خواسته بودند پیش از موعد بدان دست یابند: «همین جا است؛ من لنگر خواهم انداخت.» به گفته‌ی دیگران اما، برعکس، دیگر دیر شده بود: مقصدپشتِ‌سرگذاشته شده بود؛ افسون، با عهدی پررمز و راز، بدعهدیِ انسان‌ها را به هم، بی‌ایمانی‌شان را به آوازِ انسانی، و حتی به ذاتِ آواز، نشان می‌داد، با برانگیختنِ امید و اشتیاق به ماورایی شگرف، ماورایی که، تنها، بازنمای بیابان بود، گویی مهدِ موسیقی تنها جایی بود که باید به‌تمامی از موسیقی تهی می‌شد، مکانی خشک و سترون، آن‌جا که سکوت، همچون همهمه، شعله‌ور بود، درونِ کسی که به یکباره، تمامیِ راه‌های منتهی به آواز را، سوی آن درنوردیده بود. و آیا این دعوت به ژرفا مبینِ مسلکِ شرّ نبود؟ آیا سیرن‌ها، همچون سنت که در پیِ مجاب‌کردنِ ما بود، فقط صداهای دروغینی بودند که نباید شنیده می‌شدند؟ آیا جز بی‌وفایان و جز نابکاران بود کسی که نیرنگِ اغوا‌شان را تاب می‌آورد؟
هستند، همواره، کسانی که، چه‌بسا مذبوحانه،تلاش می‌کنند، سیرن‌ها را به دروغ‌گویی متهم کنند و آن‌ها را بدنام سازند: «آوازشان دروغ است و آه‌شان تدلیس؛ تأثیرشان ساختگی است و وجودشان از هر حیث ناموجود؛ ناموجودیتی [البته] که عقلِ سلیمِ اولیس کافی بود تا امحاءاش کند.
درست است که اولیس سیرن‌ها را مغلوب کرد، اما از چه راه؟ اولیس سماجت و حزم‌اندیشیِ خاصِ خود را داشت، بی‌وفایی‌اش او را به سوی لذتی ره‌نمون می‌شد که نمایشِ سیرن‌ها در او برمی‌انگیخت، لذتی بدونِ خطرکردن و بدونِ پذیرشِ پی‌آمدهای آن؛ لذتی بزدلانه، میان‌مایه، و بی‌سروصدا، که درخورِ یک یونانیِ برآمده از عهدی منحط بود، هم او که هیچ‌گاه قهرمانیِ ایلیاد برازنده‌اش نبود. لذتِ او یک بزدلیِ شادمان و ایمن بود، مبتنی بر امتیازی که او را بیرون از شرایطِ عمومی قرار می‌داد – سایرین حقِ برخورداری از خوش‌بختیِ برگزید‌گان را ندارند، تنها از حقِ تماشای آزردگیِ رهبرشان برخورداراند، با شکلک‌هایی از سرخوشی در خلأ، و نیز از حقِ رضامندی از سروریتِ اربابِ خود (حقی که، بی شک، درسی بود برای آن‌ها، ترانه‌ی راستینِ سیرن‌ها). وضعیتِ اولیس، که وضعیتی است غافل‌گیرکننده برای ناشنواییِ کسی که چون گوش می‌دهد ناشنوا است، کافی است تا ارتباطی برقرار سازد میانِ سیرن‌ها با یک نومیدیِ خاصِ انسانی، همچنین کافی است تا توجهِ انسان‌ها را از خلالِ همین نومیدی بگرداند به سوی دخترکانی حقیقتاً زیبا،که فقط همین یک بار واقعی هستند، لایقِ عهدشان، و قادر به ناپدیدشدن در حقیقت و ژرفای ترانه‌شان.
چون سیرن‌ها مغلوبِ قدرتِ فن ((techniqueی شده بودند که تلاش می‌کرد بی‌غلط با قدرت‌های ناواقعی (الهام‌بخش) بازی کند، اولیس از شرِّ آن‌ها خلاص نشد. در جایی که نمی‌خواست سقوط کند به او رسیدند، جایی نهفته در بطنِ ادیسه، که آرامگاه‌شان شد، آن‌ها او را مجذوب‌کردند، نه فقط او که بسیاری دیگر را، در این دریانوردیِ شادمان/ناشادمان، همان دریانوردیِ داستان، ترانه‌یی که، نه تنها، بی‌واسطه نبود، بل، چون روایت شده بود، ظاهراً، دیگر خطری نداشت: چکامه بخشی از داستان شد.
قانونِ سرّیِ امرِ روایی
این یک تمثیل نیست. در مواجهه با سیرن‌ها، میانِ هر روایتی و مواجهه با سیرن‌ها، نبردی مبهم و پنهان در جریان است، آن ترانه‌ی معماگون قدرت‌اش را از ضعف‌اش می‌گیرد. این نبردی است که در آن پرواگریِ اولیس و هر چه حقیقتِ انسانی که در او است – رازآمیزی، سماجت، و لیاقتی که البته به بازیِ خدایان وارد نمی‌شود – همواره ضمنِ مصرف به کمال می‌رسد. آن‌چه رمان نامیده می‌شود زاییده‌ی همین نبرد است. رمان سفرِ اولیه را، همان سفری که اولیس را به نقطه‌ی مواجهه می‌رساند، در پیش‌زمینه قرار می‌دهد. این سفر داستانی تماماً انسانی است؛ دل‌مشغولِ زمانی انسانی است، به آلام و احساساتِ انسانی پیوند خورده، و، به‌واقع، اتفاق می‌افتد، و آن قدر سرشار و متنوع هست که همه‌ی توان و توجهِ راویان را به خود جذب کند. حالا که افسانه به رمان صیرورت یافته، بی هیچ شائبه‌ی فقر، می‌تواند وانمای ثروت و فراخیِ کاوشی شود که بی‌کرانگیِ دریای درنوردیده را در آغوش می‌کشد؛ گاه به عرصه‌ی کوچکی از فضای عرشه محدود می‌شود، گاه به اعماقِ کشتی نزول می کند، آن‌جا که کسی هرگز به امیدِ دریا آگاه نیست. شعارِ تحمیل‌شده به دریانوردان این است: هر گونه اشاره به هدفی غایی یا سرنوشتی محتوم، ممنوع باید گردد! همانا عقلِ سلیم چنین حکم می‌کند. کس نمی‌تواند، عمداً، سفر به جزیر‌ه‌ی کاپری را بیاغازد، کس نمی‌تواند بادبان‌ها را به نیتِ نیل به این جزیره برافرازد، عزمِ هر کس برای عزیمت به آن‌جا چاره‌یی جز اتکا به بخت‌واقبال ندارد، بخت‌واقبالی که دریانورد با اتصالی نفوذناپذیر به آن بند است. شعارِ حزبی بدین‌سان: سکوت، حزم، و نسیان است.
باید تصدیق کنیم آن آزرمِ ازپیش‌مقدر را، آرزوی رسیدن به هیچ و هدایت به سوی هیچ کافی است تا بسیاری از رمان‌ها را به کتاب‌هایی ستودنی، و ژانرِ ادبیاتِ داستانی را به مقبول‌ترینِ ژانرها بدل کند، همان ژانری که رسالتِ فراموشی را، به ضربِ حزم و پوچیِ شادمانه، بر دوشِ خود می‌نهد، آن‌چه دیگران«ذاتی»یش می‌نامند و بدین شکل خوارش می‌دارند. انحراف ژرف‌ترین ترانه‌ی سیرن است. واداشتنِ دریانورد به تغییرِ مسیر و ادامه‌ی راه، گویی، به یمنِ بخت‌واقبال و با روی‌گردانی از هر آن‌چه هدفِ غایی، با حرکتِ اضطرابی که بدل می‌شود به یک گیجیِ دل‌پذیر، که توجیهِ اصلیِ ترانه است و موقن‌ترین شکلِ آن. برای بازی با زمانِ انسانی، برای تبدیلِ بازی به مشغولیتی رها و عاری از هرگونه دل‌مشغولی و سودمندی، مشغولیتی ذاتاً سطحی و توانا به واسطه‌ی همین حرکت در سطح، لیک با هدفِ جذبِ تمامتِ هستی – این چیزی نیست که قابلِ چشم‌پوشی باشد. اما، واضح است که چرا رمانِ امروز از ایفای این نقش بازمانده: زیرا، فن (تکنیک) زمانِ انسان‌ها را متحول کرده و شیوه‌‌های هستی‌شان را از این زمانِ انسانی منحرف ساخته است.
امرِ روایی جایی آغاز می‌شود که رمان از رفتن به آن سر باز می‌زند، در حالی که هنوز دارد با سرپیچی‌ها و غنای غفلت‌اش، ما را به آن‌جا هدایت می‌کند. امرِ روایی به گونه‌یی قهرمان‌پرور و پرطمطراق، روایتِ واقعه‌یی است منفرد: تلاقیِ اولیس و ترانه‌ی رباینده و نابسنده‌ی سیرن‌ها. ظاهرا، ورای این دعویِ گزاف و ساده لوحانه، چیزی تغییر نکرده است، و امرِ روایی انگار، به واسطه‌ی فرم‌اش، پاسخ به دعوتِ معمولِ روایت را ادامه می‌دهد. به همین دلیل است که اورلیای نروال، فصلی در دوزخِ رمبو، و نادیای برتون، خود را رابطه‌یی ساده برآمده از یک مواجهه جا می‌زنند. چیزی اتفاق افتاده است، چیزی که کسی آن را زیسته و حالا دارد برای ما تعریف می‌کند، درست مثلِ اولیس که نیاز دارد رخداد را بزید و آن را زنده نگاه دارد تا بشود هومر، هومری که از اولیس می‌گوید. حقیقت این است که امرِ روایی، در کل، روایتِ رخدادی است استثنایی که از اشکالِ زمانِ روزمره و جهانِ حقایقِ پیشِ پا افتاده، و چه‌بسا از هر حقیقتی، می‌گریزد. به همین سبب است که، تا به این حد مصرّانه، هر آن‌چه را که بتواند او رابه سبک‌سریِ یک قصه بپیوندد، پس می‌زند (رمان، که هیچ نمی گوید به جز آن‌چه معتبر است و مأنوس، برعکس، دل‌اش می‌خواهد به مثابه‌ی قصه پذیرفته شود.) افلاطون در رساله‌ی گورگیاس می‌گوید: «داستانی را که نیکو است بشنو، گمان خواهی کرد که افسانه‌یی بیش نیست، به زعمِ من اما این یک داستان است، من آن‌چه را که قصد دارم به تو بگویم، چونان حقیقتی می‌گویم.» اشاره‌ی افلاطون، در عینِ حال، به داستانِ واپسین داوری است.
با این حال، وقتی به رخداد از منظرِ تلاش برای نقلِ حقیقیِ رخدادی استثنایی می‌نگریم، طبیعتِ آن‌چه که واقع شده، با آن‌چه که می‌بایست گزارش می‌شد، به هیچ وجه، پیش‌گویی‌پذیر نیست. روایت بازگوییِ یک رخداد نیست، خودِ آن رخداد است، روی‌کرد (approach) به رخداد است، مکانی است برای احضارِ رخداد، برای گره‌گشایی از آن، رخدادی که هنوز در-راه است، و با نیروی مغناطیسِ آن است که روایت خود می‌تواند امیدوار به تحققِ خود باشد.
این رابطه‌یی است بس دل‌نشین، و اگر چه نوعی افراط اما، قانونِ سرّیِ امرِ روایی است. روایت حرکتی است به سوی یک هدف – هدفی که نه تنها ناشناخته، ناملحوظ، و خارجی نیست بل، از قرارِ معلوم، پیش و بیرون از این حرکت (movement)، از هر گونه واقعیتی تهی است؛ هدفی به غایت مؤکد، نقطهیی که امرِ روایی جذابیت‌اش را جز با تأسی به آن ترسیم نمی‌کند و، هم‌ازاین‌رو نمی‌تواند، پیش از این‌که به آن برسد؛ اصلاً، آغاز شده باشد، تنها یک چیز فراهم‌کننده‌ی فضایی است که در آن هدف واقعی، توانمند، و دل‌کش می‌شود: روایت و حرکتِ پیش‌بینی‌ناپذیرِ روایت.
منبع:
Maurice Blanchot, The Book to come, Translated by Charlotte Mandell, Stanford University Press, 2003, pp. 3-7
(متن زیر ترجمه‌ی دو بخش اول کتاب Livre à venir (کتاب در راه) موریس بلانشو است. ترجمه از متن انگلیسی صورت گرفته اما با متن اصلی فرانسوی مطابقت داده شده‌است.)