پروبلماتیکا: افسونگری ادبیات بر کسی پوشیده نیست. امری که خواننده را از واقعیت روزمره و عادی جدا میکند و با رازآلودگی و تعلیق دمسازش میکند و او را با خود میبرد. سِحری که با بستن کتاب تمام نمیشود. خواننده مبهوت و سردرگم توان تشخیص حقیقت را از دست داده و آرزوهایش را در محک تجربههای زیستشدهی متن برآورده میکند. خوانندگان ادبیات، همچون دریانوردان سرگشتهی آواز سیرنها، تحت تاثیر قدرت کلمات، قدرت تشخیص واقعیت و خیال را از کف میدهند و افسونزده میشوند و از سوی دیگر، منتقدان، اولیسوار، گوش بر آواز سیرنهای متن بسته، سرخوش از قدرت بیپروای عقل خود، متن را بیهیچ تجربهی سحرانگیزی درمینوردند و خود را افسونزدوده میخوانند. ریتا فلسکی در کتاب «کارکردهای ادبی» بر این باور است که «افسونزدگی همواره با نوعی شدتمندی در ادراک ذهنی و احساس عاطفی همراه است که همچون تجربههای خلسهوار نامعمول و افراطی جلوه میکند. نه تنها خودآیینی و استقلال فردی خواننده، بلکه حس کنشگری وی نیز مورد هجمه واقع میشود». خواننده همچون خوابگردی صفحات کتاب را ورق میزند و به پیش میرود. زمان برایش از حرکت ایستاده و در اکنونی جاودان بسر میبرد. متن او را دربرگرفته و به هر سو بخواهد میبرد. مخاطبی مفتون، مسحور، مبهوت، تسلیم که به راحتی به تبعیت متن درمیآید. با این اوصاف افسونزدگی دشمن نقد است، زیرا مجال واکاوی عقلانی و هشیارانه را از ما میگیرد. وقتی به یکباره مفتون متنی شویم، دیگر نمیتوانیم آن را در قالب نوعی فرامتن قرار دهیم، زیرا متن خود بدل به فرامتن گشته و شرایط دریافتاش را مستبدانه بر مخاطب تحمیل میکند. اثری سحرانگیز، چه بسا سرگرمکننده و عوامپسند: متنی ادبی که به کالا تبدیل شده. وجه کالاییاش از این جهت مورد انتقاد قرار میگیرد که تنها یک وجه از خود را به مخاطبان عرضه میکند. زیرا بهرهبرداری تجاری از ادبیات، ادبیت متن و ویژگیهای زیباشناسانه را از اساس به ورطهی ابتذال میاندازد. هر چند در این میان آثاری جاودان وجود داشته و دارند که قدرتشان را از همین سحرانگیزیای گرفتهاند که اثر را در مغاک ابتذال فرونبردهاست.
حال با این پرسش مهم مواجه میشویم: آیا خوانش ادبیات صرفاً دو وجه دارد؟ خواندن در مقام امری که خواننده را در اسارت خود بگیرد، با سحرانگیزی او را به موجودی منفعل، تسلیم و تحت انقیاد بدل کند و در نقطهی مقابل خوانش یک منتقد هوشیار، مسلط بر خود و فعال که مسحور آوازهای نهفته در بطن متن نمیشود. منقدان افسونگری ادبیات همواره انگشت اتهام را به سوی روایتهایی گرفتهاند که خواننده را به انحراف میکشاند و ناتوان میکند. از نظر این دست منتقدان، از لوکاچ گرفته تا دوبور، بیان حقیقت و راستگویی در متن روایی در تضاد محض با خلق صحنههای بهتآفرین و خیرهکننده قرار دارد، زیرا پرورش وهم و خیال و آفرینش صحنههای جادویی و فریبنده، نوعی بتپرستی یا نمادستایی تلقی میشود که هر گونه هشیاری انتقادی و تاریخی از آن سلب گشته است. اما منتقدانی هم هستند همچون بارت که برایمان از رابطهی آکنده از لذت با متن میگوید، از جسمانیت متن، از درگیری حواس ما با متن در مقام یک تن.
اما بلانشو از رخدادی میگوید که برخاسته از مواجهه با افسونگری ادبیات است. تجربهای بدیع همطراز مواجههی دریانوردان با سیرنها: قانون سرّی امر روایی. «چیزي اتفاق افتاده است، چیزي که کسي آن را زیسته و حالا دارد برای ما تعریف میکند، درست مثلِ اولیس که نیاز دارد رخداد را بزید و آن را زنده نگاه دارد تا بشود هومر، هومري که از اولیس میگوید. حقیقت این است که امرِ روایی، در کل، روایتِ رخدادي است استثنایی که از اشکالِ زمانِ روزمره و جهانِ حقایقِ پیشِ پا افتاده، و چهبسا از هر حقیقتي، میگریزد».
***
مواجهه با امرِ خیالی
سیرنها: به نظر، به راستی آواز میخواندند، اما، نه به گونهیي رضایتبخش، ترنمي، نشانگرِ جایي که در آن سرچشمهها و شادیِ واقعیِ ترانه گشوده بود. با این حال، آنها، با ترانههای ناتمامشان، که نبود جز ترانههای-در-راه، دریانورد را رهنمون شدند، به مکانِ آغازِ آواز. نه اینکهاو را فریفته باشند، در حقیقت: رهنموناش شدند به مقصدي که داشت. وقتي کشتی به مقصد رسید اما، چه پیش آمد؟ آنجا کجا بود؟ در آنجا، چیزي بر جای نمانده بود، جز چیزهای ناپدیدشدنی، زیرا موسیقی در این نقطه از سرچشمه و خاستگاهاش، کاملتر از هر جای دیگرِ دنیا، خود را ناپدید میکرد: دریا، جایي که در آن گوشها میگیرد و موجودات غرق میشدند، جایي که در آن سیرنها، روزي، باید، همچنان که نیتِ خیرشان را ثابت میکردند، ناپدید میشدند.
نباید فراموش کنیم که مخاطبان این ترانه دریانوردان بودند، ترانه تکانههای تهور را در آدمیزادان برمیانگیخت و ایشان خطر میکردند، ترانه، همچنین، ابزارِ دریانوردیشان بود: ترانه هم فاصله بود، هم امکانِ پیمودنِ فاصله، امکانِ قراردادنِ ترانه در مسیرِ حرکت ترانه، امکانِ تبدیلِ این حرکت به بیانِ بزرگترینِ امیال. دریانوردیدني غریب، لیک روی به کدام مقصد؟ همیشه این امکان بوده که فکر کنیم همهی آنهایي که به مقصد نزدیک شدند، جز نزدیکشدن به آن کاري نکردند، پس هلاک شدند از سرِ ناشکیبایی، چون خواسته بودند پیش از موعد بدان دست یابند: «همین جا است؛ من لنگر خواهم انداخت.» به گفتهی دیگران اما، برعکس، دیگر دیر شده بود: مقصدپشتِسرگذاشته شده بود؛ افسون، با عهدي پررمز و راز، بدعهدیِ انسانها را به هم، بیایمانیشان را به آوازِ انسانی، و حتی به ذاتِ آواز، نشان میداد، با برانگیختنِ امید و اشتیاق به ماورایي شگرف، ماورایي که، تنها، بازنمای بیابان بود، گویی مهدِ موسیقی تنها جایي بود که باید بهتمامی از موسیقی تهی میشد، مکاني خشک و سترون، آنجا که سکوت، همچون همهمه، شعلهور بود، درونِ کسي که به یکباره، تمامیِ راههای منتهی به آواز را، سوی آن درنوردیده بود. و آیا این دعوت به ژرفا مبینِ مسلکِ شرّ نبود؟ آیا سیرنها، همچون سنت که در پیِ مجابکردنِ ما بود، فقط صداهای دروغیني بودند که نباید شنیده میشدند؟ آیا جز بیوفایان و جز نابکاران بود کسي که نیرنگِ اغواشان را تاب میآورد؟
هستند، همواره، کساني که، چهبسا مذبوحانه،تلاش میکنند، سیرنها را به دروغگویی متهم کنند و آنها را بدنام سازند: «آوازشان دروغ است و آهشان تدلیس؛ تأثیرشان ساختگی است و وجودشان از هر حیث ناموجود؛ ناموجودیتي [البته] که عقلِ سلیمِ اولیس کافی بود تا امحاءاش کند.
درست است که اولیس سیرنها را مغلوب کرد، اما از چه راه؟ اولیس سماجت و حزماندیشیِ خاصِ خود را داشت، بیوفاییاش او را به سوی لذتي رهنمون میشد که نمایشِ سیرنها در او برمیانگیخت، لذتي بدونِ خطرکردن و بدونِ پذیرشِ پیآمدهای آن؛ لذتي بزدلانه، میانمایه، و بیسروصدا، که درخورِ یک یونانیِ برآمده از عهدي منحط بود، هم او که هیچگاه قهرمانیِ ایلیاد برازندهاش نبود. لذتِ او یک بزدلیِ شادمان و ایمن بود، مبتنی بر امتیازي که او را بیرون از شرایطِ عمومی قرار میداد – سایرین حقِ برخورداری از خوشبختیِ برگزیدگان را ندارند، تنها از حقِ تماشای آزردگیِ رهبرشان برخورداراند، با شکلکهایي از سرخوشی در خلأ، و نیز از حقِ رضامندی از سروریتِ اربابِ خود (حقي که، بی شک، درسي بود برای آنها، ترانهی راستینِ سیرنها). وضعیتِ اولیس، که وضعیتي است غافلگیرکننده برای ناشنواییِ کسی که چون گوش میدهد ناشنوا است، کافی است تا ارتباطي برقرار سازد میانِ سیرنها با یک نومیدیِ خاصِ انسانی، همچنین کافی است تا توجهِ انسانها را از خلالِ همین نومیدی بگرداند به سوی دخترکانی حقیقتاً زیبا،که فقط همین یک بار واقعی هستند، لایقِ عهدشان، و قادر به ناپدیدشدن در حقیقت و ژرفای ترانهشان.
چون سیرنها مغلوبِ قدرتِ فن ((techniqueي شده بودند که تلاش میکرد بیغلط با قدرتهای ناواقعی (الهامبخش) بازی کند، اولیس از شرِّ آنها خلاص نشد. در جایي که نمیخواست سقوط کند به او رسیدند، جایي نهفته در بطنِ ادیسه، که آرامگاهشان شد، آنها او را مجذوبکردند، نه فقط او که بسیاري دیگر را، در این دریانوردیِ شادمان/ناشادمان، همان دریانوردیِ داستان، ترانهیي که، نه تنها، بیواسطه نبود، بل، چون روایت شده بود، ظاهراً، دیگر خطري نداشت: چکامه بخشي از داستان شد.
قانونِ سرّیِ امرِ روایی
این یک تمثیل نیست. در مواجهه با سیرنها، میانِ هر روایتي و مواجهه با سیرنها، نبردي مبهم و پنهان در جریان است، آن ترانهی معماگون قدرتاش را از ضعفاش میگیرد. این نبردي است که در آن پرواگریِ اولیس و هر چه حقیقتِ انسانی که در او است – رازآمیزی، سماجت، و لیاقتي که البته به بازیِ خدایان وارد نمیشود – همواره ضمنِ مصرف به کمال میرسد. آنچه رمان نامیده میشود زاییدهی همین نبرد است. رمان سفرِ اولیه را، همان سفري که اولیس را به نقطهی مواجهه میرساند، در پیشزمینه قرار میدهد. این سفر داستاني تماماً انسانی است؛ دلمشغولِ زماني انسانی است، به آلام و احساساتِ انسانی پیوند خورده، و، بهواقع، اتفاق میافتد، و آن قدر سرشار و متنوع هست که همهی توان و توجهِ راویان را به خود جذب کند. حالا که افسانه به رمان صیرورت یافته، بی هیچ شائبهی فقر، میتواند وانمای ثروت و فراخیِ کاوشي شود که بیکرانگیِ دریای درنوردیده را در آغوش میکشد؛ گاه به عرصهی کوچکي از فضای عرشه محدود میشود، گاه به اعماقِ کشتی نزول می کند، آنجا که کسي هرگز به امیدِ دریا آگاه نیست. شعارِ تحمیلشده به دریانوردان این است: هر گونه اشاره به هدفي غایی یا سرنوشتي محتوم، ممنوع باید گردد! همانا عقلِ سلیم چنین حکم میکند. کس نمیتواند، عمداً، سفر به جزیرهی کاپری را بیاغازد، کس نمیتواند بادبانها را به نیتِ نیل به این جزیره برافرازد، عزمِ هر کس برای عزیمت به آنجا چارهیي جز اتکا به بختواقبال ندارد، بختواقبالي که دریانورد با اتصالي نفوذناپذیر به آن بند است. شعارِ حزبی بدینسان: سکوت، حزم، و نسیان است.
باید تصدیق کنیم آن آزرمِ ازپیشمقدر را، آرزوی رسیدن به هیچ و هدایت به سوی هیچ کافی است تا بسیاري از رمانها را به کتابهایي ستودنی، و ژانرِ ادبیاتِ داستانی را به مقبولترینِ ژانرها بدل کند، همان ژانري که رسالتِ فراموشی را، به ضربِ حزم و پوچیِ شادمانه، بر دوشِ خود مینهد، آنچه دیگران«ذاتی»یش مینامند و بدین شکل خوارش میدارند. انحراف ژرفترین ترانهی سیرن است. واداشتنِ دریانورد به تغییرِ مسیر و ادامهی راه، گویی، به یمنِ بختواقبال و با رویگردانی از هر آنچه هدفِ غایی، با حرکتِ اضطرابي که بدل میشود به یک گیجیِ دلپذیر، که توجیهِ اصلیِ ترانه است و موقنترین شکلِ آن. برای بازی با زمانِ انسانی، برای تبدیلِ بازی به مشغولیتي رها و عاری از هرگونه دلمشغولی و سودمندی، مشغولیتي ذاتاً سطحی و توانا به واسطهی همین حرکت در سطح، لیک با هدفِ جذبِ تمامتِ هستی – این چیزي نیست که قابلِ چشمپوشی باشد. اما، واضح است که چرا رمانِ امروز از ایفای این نقش بازمانده: زیرا، فن (تکنیک) زمانِ انسانها را متحول کرده و شیوههای هستیشان را از این زمانِ انسانی منحرف ساخته است.
امرِ روایی جایي آغاز میشود که رمان از رفتن به آن سر باز میزند، در حالي که هنوز دارد با سرپیچیها و غنای غفلتاش، ما را به آنجا هدایت میکند. امرِ روایی به گونهیي قهرمانپرور و پرطمطراق، روایتِ واقعهیي است منفرد: تلاقیِ اولیس و ترانهی رباینده و نابسندهی سیرنها. ظاهرا، ورای این دعویِ گزاف و ساده لوحانه، چیزي تغییر نکرده است، و امرِ روایی انگار، به واسطهی فرماش، پاسخ به دعوتِ معمولِ روایت را ادامه میدهد. به همین دلیل است که اورلیای نروال، فصلي در دوزخِ رمبو، و نادیای برتون، خود را رابطهیي ساده برآمده از یک مواجهه جا میزنند. چیزي اتفاق افتاده است، چیزي که کسي آن را زیسته و حالا دارد برای ما تعریف میکند، درست مثلِ اولیس که نیاز دارد رخداد را بزید و آن را زنده نگاه دارد تا بشود هومر، هومري که از اولیس میگوید. حقیقت این است که امرِ روایی، در کل، روایتِ رخدادي است استثنایی که از اشکالِ زمانِ روزمره و جهانِ حقایقِ پیشِ پا افتاده، و چهبسا از هر حقیقتي، میگریزد. به همین سبب است که، تا به این حد مصرّانه، هر آنچه را که بتواند او رابه سبکسریِ یک قصه بپیوندد، پس میزند (رمان، که هیچ نمی گوید به جز آنچه معتبر است و مأنوس، برعکس، دلاش میخواهد به مثابهی قصه پذیرفته شود.) افلاطون در رسالهی گورگیاس میگوید: «داستاني را که نیکو است بشنو، گمان خواهی کرد که افسانهیي بیش نیست، به زعمِ من اما این یک داستان است، من آنچه را که قصد دارم به تو بگویم، چونان حقیقتي میگویم.» اشارهی افلاطون، در عینِ حال، به داستانِ واپسین داوری است.
با این حال، وقتي به رخداد از منظرِ تلاش برای نقلِ حقیقیِ رخدادي استثنایی مینگریم، طبیعتِ آنچه که واقع شده، با آنچه که میبایست گزارش میشد، به هیچ وجه، پیشگوییپذیر نیست. روایت بازگوییِ یک رخداد نیست، خودِ آن رخداد است، رویکرد (approach) به رخداد است، مکاني است برای احضارِ رخداد، برای گرهگشایی از آن، رخدادي که هنوز در-راه است، و با نیروی مغناطیسِ آن است که روایت خود میتواند امیدوار به تحققِ خود باشد.
این رابطهیي است بس دلنشین، و اگر چه نوعي افراط اما، قانونِ سرّیِ امرِ روایی است. روایت حرکتي است به سوی یک هدف – هدفي که نه تنها ناشناخته، ناملحوظ، و خارجی نیست بل، از قرارِ معلوم، پیش و بیرون از این حرکت (movement)، از هر گونه واقعیتي تهی است؛ هدفي به غایت مؤکد، نقطهیي که امرِ روایی جذابیتاش را جز با تأسی به آن ترسیم نمیکند و، همازاینرو نمیتواند، پیش از اینکه به آن برسد؛ اصلاً، آغاز شده باشد، تنها یک چیز فراهمکنندهی فضایي است که در آن هدف واقعی، توانمند، و دلکش میشود: روایت و حرکتِ پیشبینیناپذیرِ روایت.
منبع:
Maurice Blanchot, The Book to come, Translated by Charlotte Mandell, Stanford University Press, 2003, pp. 3-7
(متن زیر ترجمهی دو بخش اول کتاب Livre à venir (کتاب در راه) موریس بلانشو است. ترجمه از متن انگلیسی صورت گرفته اما با متن اصلی فرانسوی مطابقت داده شدهاست.)