به «هم‌او» که هر اندیشه درونش مغاکی در‌افکنَد
برخی داستان‌ها را می‌خوانیم، با اندیشۀ نویسنده آشنا می‌شویم. برخی داستان‌ها را می‌خوانیم، به اندیشه فرو می‌رویم. برخی داستان‌ها را هم می‌خوانیم ــ چنان‌چه به‌راستی و به‌درستی «بخوانیم» ــ اندیشیدن می‌آموزیم.
به‌جد و با اعتمادی وافر می‌توان داستان‌های هوشنگ گلشیری را از سنخ دستۀ سوم به شمار آورد؛ یعنی از سنخ داستان‌هایی که در آن‌ها اندیشیدن به وقتِ خواندنِ داستان، ارمغانی است قصدشده از سوی نویسندۀ اثر؛ نویسنده‌ای که خود از میانۀ نوشتن می‌اندیشد، می‌گوید، فریاد برمی‌آورد، می‌شورد، و نهایتاً جهان پیرامون خود را نه‌فقط نظاره‌گرانه که ــ حتا به تعبیری ــ هم‌هنگام دست‌ورزانه به نقد و چالش می‌کشد. شاید در این‌جا هر دو مدعای مطرح‌شده در خصوص جایگاه کم‌مانند گلشیری در ساحت داستان‌نویسی را مدعیاتی پرگویانه ــ و از شدت پرگویی، گزافه‌گویانه ــ قلمداد کنید: یکی آموختنِ اندیشیدن ــ نه اندیشه‌آموختن ــ از خلال داستان‌هایش، و دیگری مواجهۀ دست‌ورزانۀ او با واقعیت و مثلاً «جهان واقعی».
هوشنگ گلشیری در سال‌ها و در حال و هوایی شروع به نوشتن کرد که جریان چپ و نویسندگان حزب توده خود را تنها سرآمدان هنر متعهد می‌دانستند. از دید اینان هنرِ متعهد بعضاً آن هنری بود که در شمایل نوعی رئالیسم سوسیالیستی، می‌کوشید به‌نوعی هم مروج اندیشه‌های حزبی باشد و هم طلیعه‌دار سخن‌راندن از «واقعیتی» درجریان. با این همه، واقعیتِ مد نظر ایشان غالباً واقعیتی بود جلوی‌دستی، پیشاروی، و جلوی‌چشمی که سخن‌گفتن از آن طی یک فرایندِ سادۀ بازتابی ممکن و میسر می‌شد. باید گفت، این نگاه به واقعیت و امکانِ سخن‌راندن از آن، مستلزم آن است که سرحدات میان دیدن با گفتن‌ـ‌نوشتن، سرحداتی باشند «تقریباً» مماس با یکدیگر. به یک عبارت، در مرزِ میان چشم و دهان فاصله‌ای به‌شدت باریک وجود دارد و آنچه در این فاصلۀ تنگ و فشرده جایگیر می‌شود، چیزی نیست مگر تنها اراده‌ای معطوف به دیدنِ واقعیتِ پیشاروی: خواستنِ این‌که «واقعیت» را ببینید. در نهایت، ماحصل چنین اراده‌ای هم چیزی نخواهد بود مگر طرح گزارش‌گونه‌ای از این واقعیت، و با اتکا بر آن، فراخواندن دیگران به عمل و عمل و عمل.
این رویکرد، در میانۀ دوگانه‌ای مفروض با عنوان فرم و محتوا، تأکید اکیدش را بر برتری و اولویت بی‌چون‌وچرای محتوا می‌گذارد و داعیۀ گرایش به نوعی از رئالیسم را دارد که رسالتش بازگویی واقعیت به واقعی‌ترین شکل ممکن است. شاید بتوان گفت گلشیری بیش از هر چیز در داستان‌ها، مقاله‌ها و گفتگوهایش صراحتاً و تلویحاً با همین نگاه به رئالیسم و اولویت‌بخشیِ آن به «محتوا» مصاف کرده است. فارغ از بحث‌های درگرفته در خصوص این‌که آیا اساساً مقولاتی با عنوان فرم و محتوا را به این شکل می‌توان از هم جدا کرد یا خیر، باید گفت گلشیری در تخالف با ایدۀ «تعهدمداریِ محتوامحورِ رئالیسم سوسیالیستی»، ایدۀ «تعهدمداریِ فرم‌محورِ رئالیسمِ غیرسوسیالیستی» را در نگارش داستان‌هایش پیش گرفت. بر این اساس، کار ادبیات از صرف گریبان دریدن برای این یا آن نحلۀ فکریِ مشخص و تبلیغ اندیشه‌های این و آن مسلکِ معین پا فراتر می‌گذارد و درعوض، چنان‌چه خود گلشیری در یکی از سخنرانی‌هایش می‌گوید، به تلاشی بی‌امان برای ایجاد شناخت عمیق‌تر، تقلایی برای به‌فکرواداشتن، و کوششی برای به شک درافکندن مبدل می‌شود.[۱] از همین جاست که ویژگی‌های سرشت‌نمای «رئالیسمی» که گلشیری مدافع آن است خود را می‌نمایاند؛ رئالیسمی که در مصاف با رئالیسم سوسیالیستیِ حزبی، دست بر قضا، با توسل به حقیقتِ برآمده از فرم است که خودش را هم متعهد می‌داند و هم واقعی. از دید گلشیری، کار ادبیات نه گرته‌برداری از آن چیزی است که با عنوان فریبندۀ واقعیتِ راستین در پیش چشمانمان خوش‌رقصی می‌کند، و نه خوش‌خدمتیِ متعهدانه به آرمان‌های تجویزیِ این یا آن اندیشۀ ایدئولوژیک که با مدعای در چنته داشتنِ تمام حقیقت، راه را بر هر مفر انتقادی‌ای سد می‌کند. چرا که، نه آن پوستینِ واقعیت به‌راستی واقعیت است و نه آن تعهدِ تجویزی به‌راستی تعهد. از این منظر است که از دید گلشیری بسیاری از آثار به‌اصطلاح رئالیستی ــ مثلاً زمین سوخته‌ی احمد محمود ــ اصلاً و اساساً رئالیستی نیستند. این مدعای گلشیری تنها زمانی قابل فهم خواهد بود که دریابیم به زعم او رسالت ادبیات چیزی نیست مگر افزودن به تاهای واقعیت و عیان‌ساختن واقعیتی دیگر در پس‌ـ‌درونِ واقعیتِ موجود. از این روست که مثلاً به زعم او، بی‌بدیل‌بودگیِ بوف کور صادق هدایت نه‌فقط بدان خاطر است که در پیدایش شناخت از توانِ موجود در فرم و زبان داستان‌نویسی در ایران نقشی بی‌مانند ایفا کرده، بلکه از این باب هم هست که به گفتۀ او، دست بر قضا، در واقعیتِ جاریِ ما مثلاً برای پیرمرد خنزرپنزری داستان بوف کور مصداق عینیِ بارزتر و زنده‌تری را می‌توان سراغ گرفت[۲]. نمونۀ دیگر، نمایشنامۀ چوب‌به‌دست‌های ورزیل[۳] ساعدی است که گروهی از منتقدان آن را واکنشی به جریان اصلاحات ارضی دهۀ چهل شمسی در ایران برشمرده‌اند، و از دید گلشیری در زمرۀ داستان‌های رئالیستی قرار می‌گیرد، هرچند این اثر هیچ اشارت مستقیمی به جریان اصلاحات ارضی و سایر پیشامدهای اجتماعی دوران خود ندارد و حتا خواننده در بخش‌هایی از نمایشنامه با سنخی از تصاویر و وقایع وهم‌آلود نیز مواجه می‌شود.
با این همه، از منظر گلشیری، برای نیل به این شکل از رئالیسم، ادبیات به‌جای آن‌که در سطحِ رو به جلوی زمان‌ـ‌واقعیت «پیش برانَد»، می‌بایست که به‌عکس، در عمقِ رو به پایینِ زمان‌ـ‌واقعیت «فرو برود». برای گلشیری این شکل از عمق‌کاویِ زمان‌ـ‌واقعیت نه از خلال نوعی بی‌فرمیِ درازگویانۀ رواج‌یافته در سنت داستان‌نویسی ایران ــ با اغماض بخوانید داستان‌نویسی، چرا که گلشیری بسیاری از این آثار را نه داستان، با مختصات مدرن آن، که قصه، با شاخصه‌های پیشامدرن آن تلقی می‌کند ــ که به‌عوض، با اتکا بر فرم‌مداریِ موجزگوی بی‌شاخ‌وبرگی ممکن و میسر می‌شود که قصد ندارد حقیقت را با اتکا بر سرراستیِ محتوا و برهنگیِ کلام «بیان کند»، بلکه می‌خواهد آن را با تکیه بر نا‌ـ‌سرراست‌بودگی فرم و مستوربودگیِ معنا «نشان بدهد»: به‌واقع، رویکردی که می‌کوشد بر فراز ناآگاهانِ به حقیقت بایستد و با اتکای بر کلامِ خود و گوش دیگران «حقیقتِ وضعیت» را «بیان کند»، متفاوت است از آن رویکردی که می‌کوشد در کنار نابینایانِ به حقیقت بایستد و با توسل بر کلامِ خود و چشم دیگران «وضعیتِ حقیقت» را «نشان دهد». نخستین بر محتوا‌ـ‌حقیقت اصرار دارد و دومین بر شکل‌ـ‌حقیقت. نخستین بر تعهدمداریِ محتواگو پایبند است و دومین بر تعهدمداریِ فرم‌نشان.
در این میان، گلشیری داستان‌هایی با خصایص دومین را داستان‌های حقیقتاً معاصر می‌خوانَد و بر همین اتکا مثلاً در مورد سووشون سیمین دانشور چنین می‌نویسد: «سووشون به‌حق یک رمان معاصر است: معاصر است چون حداقل از نقالی‌ها و درازنفسی‌های معمول آثاری چون شوهر آهوخانم، کلیدر، جای خالی سلوچ مبراست؛ رمان است یعنی متعلق به عوالم خیال و خلق است و در نتیجه، حداقل، از عکس‌برداری صرف از واقعیات قراردادیِ اجتماعی‌نویس‌های ما در آن خبری نیست؛ سوم آن‌که رمان معاصر است چون ثبت تجربۀ صادقانه و درونیِ یک دورۀ تاریخی است از منظری بدیع برای ما، منظر یک زن معمولی.»[۴]
لذا هم از این روست که گلشیری نیز در داستان‌هایش (خاصه در داستان‌های کوتاهش) می‌کوشد پیچیدگی‌های واقعیت را از خلال ویژگی‌های قصدشده‌ای همچون نوآوری‌های روایی (استفاده از راوی جمع، روایت از زبان اشیا، آمیختن روایت داستان با شعر و…)، مهجوریت تماتیک، تعمیق شخصیت‌پردازی و… بر مخاطبانش آشکار گرداند. به‌واقع، تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهند تا موقعیت‌گزینی‌ها و طرح‌افکنی‌های داستان‌های گلشیری به امری غریب اما قریب مبدل شوند.
به تعبیر خودِ گلشیری می‌توان تلاش او را واکنشی دانست به وسوسۀ واقعیت‌مداری که از دورۀ مشروطه به بعد در ادبیات فارسی شروع شده است، وسوسه‌ای که عمدتاً رد و نشان آن را می‌توان در رمان‌هایی پیدا کرد که بر اساس «خرافۀ بازتابِ واقعیت» نوشته می‌شوند و برای همین هم نمی‌توانند از مرز زمان و مکان نویسندگانشان فراتر بروند. از این رو، رسالت داستان‌نویس در تخالف با خرافۀ واقع‌نمایی، چیزی نیست مگر این‌که «جهانی به نظام بیافریند که خوانندگانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی، بلکه با ساختمانی که هر چیزش مؤید چیز دیگری است رو‌به‌رو بشوند، جایی برای زیستن، اندیشیدن، و برتر و بزرگ‌ترشدن، و نه خطی شکسته و دایره‌وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوار سر و سرگیجه است».[۵] ــ آن‌چنان که مشهود است، اندیشیدن و اندیشاندن از خلال فرم.
با این همه، گروهی به عبث از فرم‌گرایی گلشیری با اصطلاح فرم‌زدگی یاد می‌کنند، با این مدعا که او زیاده از حد وسواسِ خوب‌نوشتن داشت و کم از حد دغدغۀ حرفِ خوب زدن. اول آن‌که، باید تا این‌جا دست‌کم تا حدی دستگیرمان شده باشد که وقتی گلشیری وسواسِ فرم را خرجِ هدفِ گفتن از پیچیدگی‌های واقعیت ــ نمایاندن وجه ناـواقعیتِ «واقعیت» ــ و به‌تبعِ آن خرجِ هدفِ اندیشیدن به واقعیت می‌کند، اتهام فرم‌زدگی و محتواگریزی دیگر از اساس سالبۀ به انتفاع موضوع می‌شود. چنان‌چه خود گلشیری هم در خصوص همنشینی گریزناپذیر و ضروری فرم و محتوا اذعان می‌دارد: «هیچ محتوایی بدون فرم، بدون اثر بر روی زبان، انتخاب بهترین نظرگاه درخور، تنظیم حوادث و غیره تحقق پیدا نخواهد کرد.»[۶] در این میان، تلاش گلشیری برای ایستادن بر سر وجهِ ناـواقعیتِ واقعیت دقیقاً همان چیزی است که ما از مواجهۀ دست‌ورزانۀ گلشیری با واقعیت مراد می‌کنیم: از یک سو، مداخله در بیرون و افزودن بر آن با افشای وجوهِ ناواقعیِ واقعیت، از خلال تلاشی بی‌وقفه برای نااین‌همان‌سازی «واقعیت» با واقعیت؛ و از سوی دیگر، کنکاش در درون و دگرگونیِ ــ یا به تعبیر رساتر، «دیگر»گونیِ ــ درون، این بار از خلال نااین‌همان‌سازیِ «خود» با خود. گلشیری می‌نویسد: «خلق، جریانی است متقابل، یعنی همراه با مخلوق، خالق نیز شکل عوض می‌کند، همچون مجسمه‌سازی که همراه با هر ضربۀ تیشه و تلاش برای به صورت رساندن سنگ انگار ضربه‌ای نیز بر خود، بر سنگ خویش، فرو می‌آورده است. و چون از سر کار خسته و کوفته برمی‌خیزد، خود نیز دیگری است.»[۷] لذا داستان می‌شود وسیله‌ای برای درک خویش به‌مثابه دیگری و درک دیگری به‌مثابه فردی همچون خویش. از همین رهگذر است ــ از میانۀ بدل‌شدن به «دیگری» و «دیگر»ی ــ که در فرایند‌ـ‌داستان، جبر علّی مفروض میان وقایع پیرامون فرو می‌ریزد و در نتیجۀ آن، آزادی (فرارفتنِ از جبرِ خود و جبرِ موقعیتِ خود) به ارمغان و به چنگ می‌آید: «من معتقدم که در زندگی امکان دارد ما به مسئلۀ جبر اعتقاد نداشته باشیم. انسان آزاد است که چنین ببیند یا نبیند، چنین بکند یا نکند. اما در داستان که روابط علت و معلولی حاکم است، چنین جبری جاری است و من می‌خواهم در داستان چنین جبری را بر هم بزنم و نپذیرم. و به‌جای آن، با استفاده از تردیدها، شکل‌ها، انعکاس واقعیت در ذهن‌های مختلف، آزادی را به انسان بدهم. من با این‌که می‌پذیرم هر انسان در موقعیت‌های خاصی که دارد برداشتی خاص نسبت به یک حادثۀ واحد دارد، اما وقتی او را در مقابل شکل‌های خودش و نظرات دیگران قرار می‌دهند، نسبی‌اش می‌کنند. و این‌جا نوعی آزادی است برای آدمی که می‌توانست از موقعیت خود فراتر برود، اما به دلیل شخصی نرفته است. یک داستان‌نویس اصلاً می‌خواهد جبر را بر هم بزند.»[۸]
دوم آن‌که، در پاسخِ بدین اتصافِ فروکاهنده می‌بایست این نکته را نیز خاطرنشان ساخت که فرم‌گرایی گلشیری در بسیاری از داستان‌هایش ــ اعم از کوتاه و بلند ــ به یک جور دیالوگ نفس درونماندگار منتهی نمی‌شود که در آن، داستان از خودِ داستان تغذیه کند و بریده از آنچه در بیرون رخ می‌دهد، به راهکارهای فرمایشی و عیب‌جویی‌های از خدا بی‌خبرانه راه ببَرَد. به‌عکس، گلشیری در مقام چشم خیره‌ای تیزبین همواره کوشیده به‌خیرگی ــ و شاید حتی دقیق‌تر، به خیره‌سری ــ بر وقایع اجتماعی و سیاسی پیرامونش چشم دوزد و به‌جای بدل‌شدن به روایتگرِ صِرفِ وقایع خطی و نهایتاً نیل به هدفی از پیش تعیین‌شده، با به عاریت گرفتنِ دست‌های یک گورکن و شامّۀ یک موش کور، به مصاف با واقعیتِ درهم‌و‌برهم پیرامونش برود و از این طریق، فارغ از تن‌سپردگی به کلیشه‌های ایدئولوژیک رایج، تا حد توان و امکان، منطق و رَویۀ حاکم بر مناسبات انسانی را در بسیاری از موقعیت‌های اجتماعی و سیاسی به چنگ و به چشم آورَد ــ از این منظر، داستان کوتاهِ «هر دو روی یک سکه»[۹] نمونه‌ای است مثال‌زدنی؛ داستانی که به ترسیم شمایی از مبارزانِ اکنون و مبارزان دیروزِ راه آزادی می‌پردازد و با پرداخت دیالکتیکیِ دو سویۀ امید و ناامیدی، تمایز و تقارن این اَشکال مبارزه را بدون جانبداریِ ایدئولوژیک از یکی و طرد دیگری، به اندیشۀ خوانندگان عرضه و ارزانی می‌دارد.
لذا، ما در داستان‌های گلشیری با یک جور پیوند سرراستِ درون و بیرون سروکار نداریم. این پیوند بسی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. پیچیدگی‌ای با این ترتیب: بیرون در درون داستان‌های گلشیری جاری و ساری است، منتها نه یک بیرونِ بی‌کم‌و‌کاست، که، به یک تعبیر، «کم‌و‌کاستِ بیرون». به زبانی پارادوکسیکال، کم‌و‌کاستی در کسوت یک «امر مازاد».
گلشیری می‌کوشد با به‌تصویرکشیدن این مازادِ نا‌ـ‌دیدنی ــ مازادی که سیاستِ گفتاریِ کلِ موجود مانع از بیان‌پذیریِ آن می‌شود ــ بر چهرۀ «کل»، آن به‌اصطلاح بستار بی‌درز و بی‌خدشه، خط‌ـ‌نشان‌ای کاری بیندازد، و چنان‌که از واهمۀ «کل» برمی‌آید، خوب هم از پسِ این کار برآمده است؛ چه آن‌جا که به قول خودش در سال‌های خفقانِ بعد از کودتای ۲۸ مرداد «عروسک چینی»[۱۰] را می‌نویسد (به ادعای خود گلشیری در جلسۀ پرسش و پاسخ در گوته بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹)، و چه آن هنگام که در سلسلۀ بی‌مانندِ «معصوم‌ها» منطق درونماندگارِ برساختِ امر کلی‌ـ‌قدسی را قلمی می‌کند.
لیکن، این نیز تمام ماجرا نیست.
شاید مدعای پیشِ رو جسارتی مفهومی است، اما بر آنم تا در این‌جا اندکی جسارت بورزم: گلشیری برای مصاف با کل انتزاعیِ بیرون که منطق برساختش بر نوعی سیاستِ حذف و یکدست‌ساز استوار است، از ابزار و رویۀ ویژه‌ای بهره می‌جوید: داستان به‌مثابه یک کل انضمامی. لیکن به کدامین اعتبار؟
گلشیری بر این باور است که یک «داستانِ خوب» را نمی‌شود برای کسی تعریف کرد. چرا؟ چون یک کلِ به‌شدت منسجم و متکی بر اجزایش است. علاوه بر آن، هیچ جزیی از داستان را هم نمی‌توان حذف کرد، چراکه هر جزء، در پیشبرد داستان و در برساخت کلِ آن از جایگاه و اهمیتی همانند با نقش و تأثیر سایر اجزا برخوردار است. او در این‌باره می‌گوید: «یک داستانِ خوب را نمی‌توان خلاصه کرد، یا پس از خواندن، شفاهی برای کسی نقل کرد. یعنی پس از آن‌که آنچه خوانده‌ایم را برای دیگران نقل کردیم، حس می‌کنیم خیلی از نکات آن را ناگفته گذاشته‌ایم که در کلِ داستان تأثیر اساسی داشته است. دیگر این‌که وقتی یک داستانِ خوب را خواندیم، این جمله یا آن حادثه نیست که ما را مجذوب کرده است، بلکه کل داستان است؛ یعنی همۀ آدم‌های داستان، کارها و حرف‌های آن‌ها، مکانی که در آن زندگی می‌کنند، نثری که نویسنده به کار برده است، ترتیب و نظم ماجرا و بسیاری چیزهای دیگر آن‌چنان در هم تنیده‌اند که نوشتنِ آن جز به این صورت غیرممکن می‌نماید.»[۱۱]
اما حاصل چیست؟ این دو خصلت در معیت یکدیگر، سبب می‌شوند که خواننده برای پی‌بردن به آنچه در داستان رخ می‌دهد، و برای دست‌یازیدن به تصویری که داستان نمایان می‌سازد تنها یک راه در پیشِ روی داشته باشد: کنش‌ورزی: کنشِ خواندن، اندیشیدن، دوباره‌خواندن، دوباره‌اندیشیدن.
واقع آن است که خواننده می‌بایست خود در روند، در حرکت، و در طیِ فراز و نشیبِ‌های کنشِ خواندن، این کل‌ـ‌داستان را بر خویشتن آشکار نماید؛ «حرکت‌ـ‌کنش» جزو لاینفکِ «فهمیدنِ» کل است. از این روست که در جمعِ این خصیصه با دو خصلتِ نامبردۀ فوق می‌توان به صرافتی بیشتر، از داستان به‌مثابه یک «کل انضمامی» سخن راند. داستان گلشیری یک کلِ خیالی نیست که دیگری‌ـ‌راوی بتواند آن را برایمان توصیف کند و به تصورمان درآورد. داستان گلشیری فقط آن زمان در کسوت یک تصویر بر ما پدیدار می‌شود که خودمان دست در دستِ نویسنده، در کارِ کنارهم‌چینی اجزا ورود کنیم و مسیرِ رفتۀ نویسنده را از نو بپیماییم.
لیکن آشکارگیِ این کل در پایانِ مسیرِ طی‌شده اصلاً و ابداً به معنای پایان‌گرفتنِ راه، رسیدن به سرمنزل امن و آرامش، و حل و فصل مسالمت‌آمیز مسئلۀ طرح‌شده در داستان نیست ــ هرچند، بهتر آن است که بگوییم، داستان‌های گلشیری بیش از آن‌که درصدد طرح مسئله/پرابلم باشند، خود در فرم و محتوا داستان‌هایی مسئله‌مند/پروبلماتیک‌اند؛ داستان‌هایی که زیستِ پروبلماتیک دارند، به‌عوضِ آن‌که تلاشی باشند برای طرح یک مسئله/پرابلم.
با این همه، با پایان گرفتنِ داستان، تازه رسالتِ بر دوشِ داستان شروع می‌شود. تصویری که در جریانِ کنشِ خواندن بر خواننده پدیدار شده، آغازگاهی می‌شود برای ورود به ساحت اندیشه: «آغازِ سیاستِ اندیشیدن». رسالت ادبیات زین پس شروع می‌شود؛ چنان‌چه گلشیری خود می‌گوید: «کار ادبیات اعطای شناخت عمقی‌تر، به تفکر واداشتن و به شک درافکندن است.»[۱۲]
و سرآخر؛
گلشیری بی‌آن‌که به کابین هیچ مرام و مسلکی درآید، انتقادی نوشت، برنده گفت، بی‌پروا اندیشید. نوشتن، گفتن، و اندیشیدنی درزمانی و هم‌هنگام فرازمانی.
هنگامۀ آن است که گلشیری بخوانیم.
پانوشت‌ها:
[۱] . فایل صوتی جلسۀ پرسش و پاسخ هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی در گوته بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹. منتشرشده در سایت پوئتیکا.
[۲]. همان.
[۳] . این کتاب در سال‌های اخیر با مشخصات ذیل تجدیدچاپ شده است: ساعدی، غلامحسین (۱۳۹۶). چوب‌به‌دست‌های ورزیل، تهران: مؤسسۀ انتشارات نگاه.
[۴] . گلشیری، هوشنگ (۱۳۷۶). جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور، تهران: نیلوفر، ص ۱۱.
[۵]. به نقل از: سمیه سادات حسینی‌زاده، «آرا و روش‌های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی»، راسخون، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲.
[۶] . همان.
[۷] . گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۸). باغ در باغ، جلد اول، تهران: نیلوفر، ص ۲۵۴.
[۸] . همان (جلد دوم): ۶۹۶.
[۹] . داستان نامبرده را می‌توانید در این اثر مطالعه کنید: گلشیری، هوشنگ (۱۳۶۴). نمازخانۀ کوچک من (مجموعه‌داستان)، انتشارات کتاب تهران.
[۱۰] . همان.
[۱۱]. به نقل از: سمیه سادات حسینی‌زاده، «آرا و روش‌های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی»، راسخون، ۱۵ بهمن ۱۳۹۲.
[۱۲] . فایل صوتی جلسۀ پرسش و پاسخ هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی در گوته بورگ سوئد، نوامبر ۱۹۸۹. منتشرشده در سایت پوئتیکا.