مقدمه پروبلماتیکا: این مقاله فصل سوم از کتاب رسالهی نااِستتیک (handbook of inaesthetics) است. این کتاب را آلبرتو توسکانو از فرانسه به انگلیسی برگردانده و این ترجمه نیز بر پایهی متن انگلیسی انجام شده است. در این مقاله، بدیو با بازخوانی موضع افلاتون دربارهی شعر، از یک سو نشان میدهد به چه معنایی باید از افلاطون عبور کرد و از سوی دیگر موضع خود را دربارهی شعر مدرن صورتبندی میکند.
***
آيا نقدِ ريشهايِ شاعري[1] در كتابِ دهمِ جمهور محدودههای منحصربهفردِ فلسفهي افلاتونيِ ايده را بیان ميكند؟ يا آيا، برعكس، ژستی برسازندهی فلسفه «به معنايِ دقيقِ كلمه» است که از همان ابتدا، ناسازگارياش را با شعر به رخ ميكشد؟
برايِ جلوگيري از بیروحشدن بحث، مهم است فهميدنِ اينكه ژستِ افلاتوني در قبال شعر، در نظرِ خود افلاتون، نه فرعی است و نه جای جدل باقی میگذارد. اين، نكتهاي حقيقتاً حیاتی است. افلاتون در اعلامِ نكتهي بعدي ترديد نميكند: «از لحاظِ بسیاری چیزها که در شهرِ[2] خود مقرر نمودیم گمان میکنم که شهرمان را بر پایهای بسیار استوار تأسیس کرده باشیم مخصوصاً از حیثِ قواعدی که دربارهی شعر وضع کردیم».[۱]
مطلقاً ضروري است منشِ بُرنده و نافذِ اين گزارهي غيرِعادي را دستنخورده نگه داريم. اين گزاره بهروشنی به ما ميگويد كه معيار و میزانِ اصلِ سياسي مشخصاً طردِ شعر است. يا دستِكم طردِ آنچه افلاتون «بُعدِ تقليديِ» امر شاعرانه ميخواند. سرنوشتِ سياستِ حقيقي در گرويِ ثبات و قاطعيتِ طرزِ برخوردش با شعر است.
اما سياستِ حقيقي، پوليتيا[3]يِ استوار و مُتقَن چيست؟ خودِ فلسفه است، در آن گسترهای كه دستیازیِ تفكر بر هستیِ جمعي[4]، بر كثرتِ گردآمدهي انسانها را تضمين ميكند. میتوانیم بگوييم كه پوليتيا، امرِ جمعياي را تدبیر و طراحی میکند كه به حقيقتِ درونماندگار[5] خود دست يافته است. به عبارتِ ديگر، [پوليتيا]، امرِ جمعيای همتراز با و درخور تفكر را تدبیر ميكند.
اگر دنبالهروِ افلاتون ايم، بايد از اين دنبالهروی دفاع کنیم: اين شهر كه نامِ بشريتِ گردآمده است، تنها تا آنجايي ممكن و قابلِ تصور است كه انگاره و مفهومِ آن از شعر مصون بماند. اگر [بخواهیم] اين شهر بر تفكر گشوده باشد، ضروري است كه جمعبودگیِ[6] سوبژكتيو آن از افسونهايِ قدرتمندانهي شعر مصون بماند. به عبارتِ ديگر، هرقدر اين شهر «شاعرانه شود[7]»، به هماناندازه سوژگيِ جمعيِ آن از تفكر تهي ميشود و بيگانه با آن باقي ميماند.
تفسیرِ عادی ـ که خودِ متنِ افلاتون نیز به آن پروبال میدهد ـ این است که شعر هرگونه تقرب به آن اصلِ متعالي را ـ آن اصلی که اجازه میدهد حقیقتِ امرِ جمعی به وضوحِ خود نائل شود ـ منع ميكند. [پس] این است دلیلِ آنکه چرا این شعر در فاصلهای دوبرابر دورتر از ایده قرار گرفته و تقلیدِ دوم از تقلیدِ اولیای است که امرِ حسانی را پدید آورده است. ازاینرو به نظر میآید، قرارِ تبعیدِ شاعران به دلیلِ سرشتِ تقلیدیِ شاعری باشد. بنابراین منعِ شاعری و نقدِ میمهسیس[8] یک چیزند.
من گمان نمیکنم که این تفسیر قرابتی با خشونتِ متنِ افلاتونی داشته باشد. این آن خشونتی است که افلاتون پنهاناش نمیکند، زیرا آن را متوجهِ خودش کرده و آن را علیهِ قدرتِ سرکش و مهارنشدنیای به کار گرفته است که شعر به روحِ خود او اِعمال میکند. نقدِ بخردانهی تقلید اساساً این ادعا را موجه نمیداند که میتوان به زور تأثیراتِ چنین قدرتی را از خود جدا کرد.
چه بسا منشاءِ مشکلِ ما، میمهسیس نباشد بلکه بدفهمیای بنیادی ناشی از باور به این باشد که برایِ تفکر به شهر، قطعکردنِ سخنِ شاعرانه ـ به عبارتي، خلافِ جریانِ میمهسیس ـ ضروری است.
به نظر میآید که میانِ تفکر چنانکه فلسفه به آن میاندیشد از یک سو و شعر از سوی دیگر، ناسازگاریای ریشهایتر و کهنتر از آن وجود دارد که صرفاً به تصویرها و تقلید معطوف باشد.
گمان میکنم هنگامی که افلاتون مینویسد: «palaia tis diaphora philosophia te kai poietike» یعنی «از دیرزمان میانِ شعر و حکمت ناسازگاری بوده و هست»[۲] به این ناسازگاریِ ژرف و کهن اشاره میکند.
قدمتِ این ناسازگاری آشکارا با تفکر، با تعیُّنیابی[9] تفکر، نسبت دارد.
چه چیزی در تفکر هست که با شاعری در تضاد قرار میگیرد؟ شاعری مستقیماً در تضاد با خِرَد[10] یعنی nous، در تضاد با شهودِ[11] ايدهها نیست. [شاعري]، در تضاد با دیالکتیک بهمثابهِ شکلِ متعالیِ خردورزی[12] نیست. افلاتون در این مورد صریح است: آنچه شاعری مانعِ آن میشود، تفکرِ برهانی و استدلالی یعنی dianoia است.
افلاتون میگوید: «هر کس که به شعر گوش میدهد باید مراقب باشد که از این راه لطمهای به سلامتِ نفسِ وی وارد نشود».[۳] dianoia تفکری است که در مینوردد و فرا میرود، تفكري است که ربط ميدهد و استنتاج میکند. شعر، خود، آريگويي و حظبردن است ـ فرا نمیرود، در آستانه اقامت میگزیند. شعر نه يك گذارِ قاعدهمند[13] بلكه يك طرحِ پیشنهاده، طرحی بیقاعده، است.
افلاتون همچنین خواهد گفت که مفَّرِ واقعي از شعر، طلبکردنِ «اندازه، عدد و وزن[14]» است. علاوه بر این، بخشِ ضدِشعریِ روح را تحتِ عنوانِ «قوهی حسابواندازهگیریِ عقل[15]» [«ton logistikon ergon»] تعریف کرده است. افلاتون همچنین میگوید که آنچه در شعرِ نمایشی[16] غلبه پیدا میکند اصلِ لذت و درد، در برابرِ اصلِ قانون و عقل است.
Dianoia، چونان تفکری که ربط ميدهد و فرا میرود، چونان تفکری که عقل تحتِ قانون است، پارادایمی يا الگويي دارد. این پارادایم يا الگو، ریاضیات است. ازاینرو میتوانیم دلیل بیاوریم که آنچه این شعر در تضاد با آن قرار میگیرد، صريحاً بگوييم، صلاحیتِ خودِ تفکر به گسستِ ریاضیاتی و به قدرتِ خردورزانهی ریاضی[17] است.
سرانجام، تضاد بنيادگذارانه درواقع در نكتهي زير نهفته است: فلسفه نميتواند آغاز كند، نميتواند امرِ واقعيِ سياست را بگستراند مگر اينكه اقتدارِ رياضي را به جايِ اقتدارِ شعر بنشاند.
علتِ ژرفترِ پسِ پشتِ تضاد میانِ رياضي و شعرْ دوگانه است.
نخست، بديهيترين اینکه شعر تحتِ انقيادِ تصوير، تحتِ انقيادِ تكينگيِ بيواسطهي تجربه ميماند. رياضي درعوض از ايدهي ناب آغاز ميكند و پس از آن، تنها به استنتاج تكيه ميكند. اين يعني اينكه شعر پيوندي غيرِناب با تجربهي حسي برقرار ميكند؛ پیوندی كه زبان را در معرضِ حدودِ احساس قرار ميدهد. از اين ديدگاه، وجودِ تفکر به شعر همواره مشكوك است، همچنانكه تصديقِ اينكه شعر ميانديشد.
اما برايِ افلاتون تفكرِ مشکوک، تفكري كه از ناتفكر تمايزپذير نيست، چيست؟ سفسطه[18] است. میتوان تصدیق کرد که شعر واقعاً همدستِ اصلی سفسطه است.
این درواقع همان چیزی است که در [رسالهی] پروتاگوراس پیش نهاده و به آن اشاره میشود. در آن گفتوگو، پروتاگوراس، با اعلامِ اینکه «اطلاع از فهم و نقدِ شعر، قسمتِ مهمی از تربیت است»[۴] پشتِ اقتدارِ سیمونیدِسِ شاعر پنهان میشود.
ازاینرو، ما میتوانیم استدلال کنیم، شاعری برایِ سوفیست چنان است که ریاضیات برایِ فیلسوف. در آن رشتههایی که فلسفه را مشروط میکنند، تضادِ میانِ ریاضی و شعر از تلاشهایِ مداومِ فلسفه پشتیبانی میکند برایِ کنارگذاشتن دوپهلوییِ برهانیاستدلالی[19] یا آنچه به آن شبیه است و از طریقِ این شباهت، عملِ تفکرَش را فاسد میکند: به عبارتِ دیگر، سفسطه. از این رهگذر، شعر، مانندِ سوفیست، همارز ميشود با ناتفكري که خود را از طریقِ قدرتِ زبانیِ یک تفکرِ ممکن عرضه ميكند. ازاینرو، ازهمگسیختنِ این قدرت، کارِ رياضي خواهد بود.
در سویِ دیگر، و عمیقتر، حتا مسلمدانستنِ وجودِ تفکر به شعر یا اینکه شعر خود شکلی از تفکر است، تفکری است جدانشدني از امرِ حسانی[20]. تفکری است که نمیتواند در مقامِ تفکرْ جدایی یابد یا متمایز شود. میتوانیم بگوییم که شعر، تفکری نااندیشیدنی[21] است. ریاضیات درعوض تفکری است که بیواسطه در مقامِ تفکر تألیف شده است؛ تفکری که دقیقاً تنها تا آنجایی وجود دارد که اندیشیدنی باشد.
ازاینرو میتوانیم ادعا کنیم که برایِ فلسفه، شاعری تفکری است که تفکر نیست، تفکری که حتا اندیشیدنی هم نیست. اما قمارِ منحصربهفردِ فلسفه، مشخصاً انديشيدن به تفکر، با بازشناسيِ تفکر در مقامِ اندیشیدن به خودِ تفکر است. این، دربردارندهی آن است که فلسفه هرگونه شکلِ بیواسطهی تفکر را از حوزهاش کنار بگذارد، چیزی که تنها با تقویتِ وساطتهایِ استدلالیبرهانیِ رياضي انجام میشود.
«کسی که هندسه نمیداند، به اینجا وارد نشود»: افلاتون، رياضيات را بهمثابهِ رَويّهي توضیحپذیر[22] تفكر يا چونان تفكري كه تنها آن است که ميتواند در مقامِ تفكر عرضه شود، به درِ اصلي بدل ميكند. از اینجا به بعد است كه شعر بايد از درِ پشتي، خانه را ترك كند. تازه اين شاعرياي است كه هنوز به همان اندازهاي در جملههايِ هراكليت حضور داشت كه در اظهاراتِ پارمهنيدس اما عملکرد فلسفي را به نابودي ميكشانْد، از آنجايي كه در آن، تفكر، حق خود به امرِ توضیحناپذیر[23] ـ به آنچه قدرتاش را از زبان میگیرد به جای آنکه قدرتاش را از تفكري كسب كند كه خود را به معنای دقیق کلمه [چونان تفکر] عرضه ميكند ـ تصدیق و تأیید میکند.
با اين وجود، اين تضاد در زبانْ ميانِ شفافيتِ رياضي و ناشفافيتِ استعاريِ شعر مسائلِ دشواري برايِ ما مدرنها به وجود آورده است.
پيش از اين، برايِ خودِ افلاتون هم دشوار بود كه بهتمامي اين اصلِ كلي را كه بر پایهی آن، رياضي را میپذیرد و شعر را بيرون مياندازد، حفظ كند. او نميتوانست چنين كند چرا كه خودِ او بود كه محدوديتهايِ dianoia، محدوديتهايِ تفكرِ استدلاليبرهاني، را تشريح كرده بود. هنگامي كه پرسشِ اصلِ متعالي، پرسشِ احد يا امرِ خير مطرح ميشد، افلاتون بايد رضايت ميداد كه ما در اينجا «epekeina tes ousias»، «ورايِ جوهر» و نتيجتاً ورايِ هر چيزي هستيم كه خود را در شكافِ آن ايده عرضه میکند. افلاتون بايد اعتراف ميكرد كه عَطيه[24]ی تفكر به اين اصلِ متعالي ـ كه عطیهی تفکر به هستی ورايِ هستندههاست ـ نبايد بهوسيلهي هيچ نوعي از dianoia پشت سر گذاشته شود. افلاتون مجبور بود متوسل شود به تصويرها، تصویرهایی شبيهِ تصویرِ خورشيد؛ به استعارهها، استعارههایی مانندِ «حيثيت» يا «قدرت» و به اسطورهها، اسطورههايي مانندِ اسطورهي اِرِ[25] پُمفيليايي كه به قلمروِ مرگ بازگشت. مختصر اینکه آنگاه كه آنچه در خطر است، گشودگيِ تفكر به اصلِ امرِ انديشيدني[26] است، هنگامي كه تفكر وادار میشود خود را به دستِ آن چیزی بسپارد که آن را در مقامِ تفكر بنا ميكند، باید اعتراف کنیم كه [در چنين جايي] خودِ افلاتون، زبان را تسليمِ قدرتِ سخنِ شاعرانه ميكند.
باوجوداين، ما مدرنها فاصلهي زبانيِ ميانِ شعر و رياضي را به شيوهاي كاملاًمتفاوت از يونانيها تاب میآوریم.
اول از همه، از اينرو كه ما نه فقط ارزیابیای كامل از هر چيزي داریم كه شعر را مرهونِ عدد ميكند بلكه ارزیابیای کامل نیز از حرفهی حقيقتاً خردورزانهی شعر داریم.
مالارمه از این نظر شايانِ توجه است: قمارهايِ شعري تاسانداختن درواقع همچون «منبعي درخشان» در [لحظهي] ظهورِ آن چيزي كشف ميشوند كه او، آن را «عددِ يكتايي كه نميتواند ديگري باشد» ميخواند.[۵] شعر متعلق به نظامِ ایدهای ضرورت است. شعرْ ميلِ محسوس ايده به ظهورِ گاهبهگاه را تحت تسلط خود ميگيرد. شعر وظيفه (تکلیف)[27]ای برای تفكر است:
شكوهِ آرزويي دير، ايدهها
هرچیزی ديدن را در من شریف میسازد
خانوادهي زنبقها
برايِ اين وظيفهي تازه به پا ميخيزند.[۶]
مهمتر اينكه شعرِ مدرن خود را چونان شكلي از تفكر ميشناساند. همچون وجودي متأثر از تفكري عرضهشده در بافتِ زبان نيست، دستگاهي از كاركردهاست كه از طريقِ اين تفكر، به خود ميانديشد. مَجازهايِ بزرگِ شعري در شعرِ مالارمه ـ صورتِ فلكي، مقبره، يا قو ـ يا در شعرِ رمبو ـ مسيح، كارگر، مِهترِ دوزخي (اهريمني) ـ استعارههايي كور نيستند. آنها سامانه[28]ای سازگار را سازمان میدهند که در آن، نقشِ شعر، مهندسیکردنِ فرانمودِ حسیِ[29] یک رژیمِ تفکر است: تفریق[30] و انزوا[31] برایِ مالارمه و حضور[32] و انقطاع[33] برایِ رمبو.[۷]
به همان اندازه، ما مدرنها میدانیم ریاضیات که مستقيم به پیکربندیها یا ترکیبیات هستیِ کثیر[34] میاندیشد، از طریق اصلِ خطاپذیری و افزونی[35] که خود نمیتواند ارزیابی شود، پشت سر گذاشته و درنوردیده میشود. قضایایِ بزرگِ کانتور، گودل و کوهِنْ شبهههایِ ریاضی را در سدهی بیستم نشان میدهند. ناسازگاري ميانِ نظريهي اصلِ موضوعيِ مجموعهها از يك سو و توصیفِ مقولهاي از سويِ ديگر، رياضيات را تحتِ اجبار و قيدِ گزينههايِ عقلاني برایِ انتخابِ آنچیزی قرار ميدهد كه چندان به رهنمودِ رياضياتي ناب تن نمیدهد.
همزمان كه شعر به تفکرِ شاعرانه، به تفكري كه خودْ آن است، دست مییابد، رياضي خود را حولِ نقطهاي محوشونده سازمان ميدهد كه در آن، امرِ واقعيِ آن، با بنبستِ هرگونه تداوم بيپردهي صوريسازي[36] مواجه شده است.
در ظاهر، مدرنيت، شعر را ایدهای و رياضي را سفسطهآمیز ميكند. تو گویی بسيار راسختر از نيچه، كه با روشِ «ارزيابيِ دوبارهي ارزشها»ي خود ميخواست چنان كند، داوريِ افلاتوني را بر مياندازد.
چنين حركتي به جابهجايياي قطعي در رابطهي فلسفه با شعر ميانجامد.
از اين لحظه به بعد، اين رابطه ديگر نميتواند بر ستيز ميانِ امرِ حساني و امرِ عقلاني، امرِ زيبا و امرِ خير يا تصوير و ايده تکیه کند. شعرِ مدرن، بيترديد شکلِ حسانیِ ایده[37] نیست. بيشتر، امرِ حسانياي است كه خود را از طریقِ شعر بهمثابهِ نوستالژيِ بيزور و گذرايِ ایدهي شعري عرضه میکند. در شعرِ L’Apres-midi d’un faune (بعدازظهر (پسین) يك فانِ[38]) مالارمه، «شخصيتِ اصليِ» تكگويي از خودش ميپرسد آیا در ميانِ طبيعت، در ميانِ يك چشماندازِ حساني، ردپايِ محتملی از رويايِ حسانياش وجود دارد. آيا آب شهادت نميدهد به سرديِ يكي از آن زناني كه او به آنها ميل ميورزيد؟ آيا باد فريادهايِ شهوانيِ آن ديگري را فرا ياد نميآورد؟ اگر اين پيشفرض بايد كنار گذاشته شود، به اين دليل است كه باد و آب در مقايسه با قدرتي كه هنر برايِ برپاكردنِ ايدهي آب، ايدهي باد در خود دارد، هیچ اند:
صبحِ سرد… اگر دوام ميآورد،
زمزمه ميكرد هیچ آبی كه فلوتِ من میافشاند
در صحرايي مرطوب از هارمونيها، و تنها باد
پرشتاب منتشر ميشد از لابهلايِ نيهايِ همزاد
ميپراكند صدايي را در باراني بيروح
آیا در افقِ بيتحرك با چينوچروك
نفسِ مصنوعيِ آرام و مرئيای هست
برایِ الهام دوبارهبهدستآوردنِ آسمان.[۸]
در آشکارگی تصنع، كه همچنين تفکر به تفكرِ شاعرانه است، اين شعر فراتر ميرود از قدرتِ آنچيزي كه امرِ حساني خود بدان تواناست. شعرِ مدرن، ضدِ ميمهسيس است. در كردوكارش، ايدهي چيزي را ارائه ميدهد كه هم ابژه و هم ابژکتیویته جز رونوشتهايي رنگرورفته از آن نمينمايند.
اين به اين معنا است كه فلسفه نميتواند دوتاييِ شعر و رياضي را از طريقِ تضاد و تخالفي ساده ميانِ تصويري لذتبخش و ايدهاي ناب درك كند. پس در كجایِ زبان، ميانِ اين دو رژيمِ تفكر تفكيك قائل ميشود؟ بايد بگويم، در آن نقطهاي كه هر دويِ اين شكلهايِ تفكر، خود را در آن نقطه، نامناپذير مييابند. ژستي برايِ ارزيابيِ دوبارهي تبعيدِ افلاتونيِ شاعران، به ما اجازه ميدهد معادلهي پيآيند را تأييد كنيم: اگر از جايگاهِ برترِ فلسفه بنگریم، هم شعر و هم رياضي در ميانِ شكلِ عامِ رَوّيهِ حقيقت حك و ثبت شده اند.
رياضياتْ حقيقت را به واسطهي كثرتي ناب، درك شده بهمثابهِ ناهمگونيِ ازليِ[39] هستي بماهو هستي، خلق ميكند.
شاعريْ حقيقت را به واسطهي كثرت، درك شده بهمثابهِ حضوري كه به حدودِ زبان محدود ميشود، خلق ميكند. به عبارتِ ديگر، شاعري، آهنگِ زبان است؛ زبان بهمثابهِ ظرفيتِ خلقِ مفهوم و تصوُّري ناب از «اينجا هستِ[40]» حاضر در امحايِ عينيتِ تجربياش.[۹]
هنگامي كه رمبو شاعرانه اعلام ميكند كه ابديت «دريايِ رفته/ با خورشيد»[۱۰] است يا هنگامي كه مالارمه هر جايسپاريِ[41] ديالكتيكيِ احساس در ايده را در سه واژهي «شب، نوميدي و گوهرها»[۱۱] يا «انفراد، صخرهي دريايي و ستاره» [۱۲] خلاصه ميكند، هر دو شاعر مصداق[42]ی را كه به اين اصطلاحها چسبيده، در بوتهي گدازان ناميدن ـ دادنِ وجودي بيزمان به ناپديداري و غيبتِ زودگذرِ امرِ حساني ـ منحل میکنند.
در اين صورت، همواره راست است گفتنِ اينكه شعر آنچيزي است كه رمبو در فصلي در دوزخ، «alchimie du verbe» يعني «كيمياگريِ سخن» ميخواند اما اين كيمياگري برخلافِ آن نوعِ ديگر، تفكر است؛ تفكر به آنچيزي كه اينجا هست ـ تا آنجا كه اين «اينجا» از همين لحظه به بعد باشد ـ تفکر به قدرتهايِ تهيسازي[43] و تهییج[44]ي است كه متعلق به زبان اند.
مثالِ كثرتِ ناحاضر[45] و ناحساني كه رياضيات به واسطهي آنْ حقيقت را خلق ميكند، خلاء، مجموعهي تهي، است.
تمثیل كثرتِ بسته يا گشوده كه بر لبهي ناپديداري و غيبتاش نگاه داشته شده و آن حقیقتی که شاعری بر آن تکیه دارد، زمين است، اين زمينِ آريگو و جهانشمولي كه مالارمه ميشناساند:
آري، ميدانم اين زمين، بسيار دور از اين شب،
طرح ميافكَنَد رازِ درخشانِ روشنيِ بيمانند را.[۱۳]
هر حقيقت، چه به حساب[46] محدود شود چه از آهنگِ زبانِ طبيعي بر آید، بالاتر از هر چيزي يك قدرت است. حقيقت، شدن و صيرورتي بينهايت از آنِ خود دارد. ميتواند انتظار و چشمداشتي تكهتكهشده از يك جهان ـ بدونِ تكميلِ آن ـ فراهم كند و به دست دهد. او ميتواند استنتاجي را دربارهي آنچه آن جهان خواهد بود، زور كند اگر كلِ تأثیرات حقيقتی هنوز درحالتحقق، بدونِ محدوديت، اجازه مييافتند در آن آشكار شوند.
اينگونه است كه هنگامِ رودرروشدن با يك قضيهي نو و پرزور، نتايجي كه ميتوانستند تفكر را در جهتِ ديگري هدايت كنند و آن را وا دارند به تجربههايي بهتمامي تازه دست بزند، دستخوشِ ارزيابي و سنجش[47] ميشوند.
اما همچنين اينگونه است كه روشهايِ تازهي تفكرِ شاعرانه از يك بوطيقايِ بنيادی ـ ارزيابياي تازه از منبعهايِ زبان، نه صرفاً شوقي در پرتويِ حضور ـ بر میآیند.
بيدليل نيست كه رمبو فرياد ميزند: «ای اسلوب! ما به تو آري ميگوييم!»[۱۴] يا اعلام ميكند كه او «بيقرارِ يافتنِ جايي و قاعدهای است»[۱۵] يا در همين باره مالارمه تلاش بسیاری میکند شعر را بهمثابهِ علم بنا کند:
برايِ همين، درانداخته ام از طريقِ علم
سرودِ همهي قلبهايِ روحاني را
در رنج و كارِ پرشكيبام؛
اطلس، كتابِ گياهان دارويي و مناسك.[۱۶]
ازاينرو هنگاميكه شاعری همچون تفكرِ حضور بر پسزمينهي ناپديدار درك شود، مانندِ هر ژستِ موضعی حقيقت، كنشي بيواسطه است، همچنين يك برنامهي تفكر، انتظار و چشمداشتي پرزور است، تحميلِ زبانی، بهاجرادرآمده از طریق ظهورِ زباني «ديگر» كه خلقشده و جاری و ساری است.
اما هر حقيقت به همان اندازه که قدرت است، بيقدرتبودگي[48] نيز هست. به این علت که حقیقت در آن قلمرویی که قدرت دارد، نمیتواند یک تمامیت[49] باشد.
این که حقیقت و تمامیت مانعهالجمع اند، بیچونوچرا آموزهی قاطع ـ یا پساهگلیِ ـ مدرنیته است.
ژاک لاکان، آن را در گزینگویهای مشهور از سمینارِ XXIII بیان میکند: حقیقت نمیتواند «کل[50]» خوانده شود، صرفاً میتواند نيمگفته[51] [mi-dite] باشد. اما مالارمه خود پيشازاين پارناسي[52]ها را نقد كرده بود که میگفت «چيز را كل ميگيرند و نشاناش ميدهند» و ميافزود «آنها رازآميزي[53] را وا میگذارند».
هر چند هر حقيقتي ميتواند حقيقتِ [چیزی، truth of] باشد نمیتوان ادعا کرد که «بهتمامی» بر آن چيز تأثیر ميگذارد يا اينكه بیانی درستوكامل[54] از آن به دست میدهد. قدرتِ الهامگونهي شعر حولِ يك معما (راز)[55] ميگردد، چنانكه مشخصکردنِ منظورِ[56] اين معما، امرِ واقعيِ بيزورِ[57] قدرتِ حقیقت است. در اين صورت، «رازآميزي در كلمات» يك ضرورت يا الزامِ حقيقي است. وقتي مالارمه استدلال ميكند كه «همواره بايد معمايي در شعر باشد» یک اخلاق رازآمیزی را پیش مینهد که بر قدرتِ یک حقیقت، بر منظورش از بيقدرتبودگي، بنا شده است.[۱۷]
به عبارت دقیقتر، رازآميزي، اين است كه هر حقيقتِ شعري در مركزِ خود آنچيزي را كنار ميگذارد كه قدرتي برايِ وجودبخشيدن به (حاضرکردن)[58] آن ندارد.
در معنايي كليتر، يك حقيقت همواره ـ در نقطهاي از آنچيزي كه برپا كرده است[59] ـ با حدي مواجه ميشود كه ثابت ميكند، اينْ حقيقتِ تكين است، نه خودآگاهي از كل (امرِ كلي)[60].
اينكه هر حقيقتي، با وجودِ اينكه به سمتِ بينهايت پيش ميرود، بهيكسان همواره رَويّهاي تكين است، به امرِ واقعياي با دستكم يك نقطهي بيقدرتبودگي گواهي ميدهد يا آنچنان كه مالارمه ميگويد: «صخره، خانه اربابی دروغین بهناگهان در مه محو شد كه بر ابديت حد ميگذاشت».[۱۸]
حقيقت بر ميآيد در برابرِ صخرهي تكينبودگيِ خود و تنها در آنجا است كه او مقرر شده است. در بيقدرتبودگي است كه يك حقيقت وجود دارد.
بگذاريد اين مانع را نامناپذير بخوانيم. نامناپذير آن چيزي است كه ناميدنِ آن را يك حقيقت نميتواند زور كند. چيزي كه با اينكه مدخلي به حقيقت [mise en verité] است، حقيقت خود نميتواند پيشبينياش كند.
هر رژيمِ حقيقت در امرِ واقع با نامناپذيرِ خود بنا ميشود.
اگر اكنون به تضادِ افلاتوني ميان شعر و رياضي باز گرديم، ميتوانيم پرسشِ زير را مطرح كنيم: چه چيزي «در امرِ واقع» ـ يعني در آنچه با نامناپذيرهايِ خاصِ آنها [شعر و رياضي] سروكار دارد ـ حقيقتهايِ رياضي را از حقيقتهايِ شعري متفاوت ميكند؟
زبانِ رياضياتي با وفاداريِ استنتاجي متمایز میشود. به واسطهي اين است كه ظرفيتِ الحاقِ گزارهها را آنچنان كه تاليشان الزام ميكند، درك ميكنيم، چنانكه مجموعهاي از گزارهها به دست ميآيد كه از طريقِ اين رويّه، سربلند از آزمونِ سازگاري[61] بيرون ميآيند. اثرِ الزام[62] از كدگذاريِ منطقياي نتيجه ميشود كه پايهي هستيشناسيِ رياضياتي است. اثرِ سازگاري، بنيادي و مركزي است. درواقع يك نظريهي سازگار چيست؟ نظريهاي است چنانكه گزارههايي وجود داشته باشند كه در آن و مطابقِ آن ناممكن باشند. نظريهاي سازگار است چنانچه دستِكم یک گزارهی «درست» در زباناش وجود داشته باشد كه در آن حكشدني نباشد يا نظريه، صدق آن را نپذیرد.
از اين ديدگاه، سازگاري، به نظريه به عنوانِ تفكري تكين[63] گواهي ميدهد. چنانچه هر گزارهاي در نظريه پذيرفتني و تصديقشدنی باشد، [ديگر] تفاوتي ميانِ «گزارهي ازنظرِدستوري درست» و «گزارهي بهشكلِنظري صادق» نخواهد بود. [در چنين حالتي] نظريه هيچ چيز نخواهد بود جز دستور و به هيچ چيز نخواهد انديشيد.
اصلِ سازگاري، آن چيزي است كه رياضيات را در موقعيتِ تفكربودن [Une situation d’être de la pensée] قرار ميدهد. چيزي كه رياضيات را به چیزی بدل ميكند كه ديگر مجموعهاي صرف از حكمها نباشد.
اما پس از گودل است كه ميدانيم، سازگاري، صريحاً نقطهي نامناپذيرِ رياضيات است. برايِ يك نظريهي رياضياتي ممكن نيست گزارهي سازگاريِ خود را از سرِ صدق بنا كند.
اگر اكنون به شاعري بازگرديم، ميتوانيم ببينيم كه آنچه تأثيرش را معلوم ميكند، ظرفيتِ آن برايِ بيان و اعلامِ قدرتهايِ خودِ زبان است. هر شعر قدرتي را در زبان موجب ميشود؛ قدرتِ چنگزدنِ جاودانه به غيبتِ آنچيزي كه خود را عرضه ميكند يا قدرتِ توليدِ خودِ حضور بهمثابهِ ايده، از طريقِ يادسپاريِ شعريِ غيبتِ آن.
با اينحال، همين قدرتِ زبان مشخصاً آنچيزي است كه شعر نمیتواند آن را بنامد. او اين قدرت را با كمكگرفتن از آهنگِ نهفتهي زبان، با كمكگرفتن از منبعِ نامتناهياش و تازگيِ همآرايي[64] پديد ميآورد. با وجود اين، شاعري نميتواند اين نامتناهي را به چنگ بياورد، دقيقاً به اين خاطر كه در نامتناهيِ زبان است كه شعر خود را وا میدارد که قدرتِ زبان به سمتِ حفظِ يك غيبت هدایت کند.
ازاينرو ميتوانيم بگوييم كه زبان، چونان يك قدرتِ نامتناهيِ وقفشده برايِ حضور، نامناپذيرِ شاعري است.
نامتناهيِ زبانْ بيقدرتبودگيِ درونماندگار در تأثیر قدرتِ شعر است.
مالارمه اين نقطهي بيقدرتبودگي يا نقطهي نامناپذير را به دو شيوه باز مينماياند.
اول در آن شيوهاي كه تأثيرِ شعر، ضمانتي انگاشته ميشود كه نه ميتواند تأسیس کند و نه ميتواند بهشكلي بالقوه اعتبار بخشد. اين ضمانت، ضمانتِ زبان است دركشده بهمثابهِ نظم[65] يا نحو[66]: «چه محوري است كه مرا، در ميانِ اين تقابلها، برايِ فهميدن بر ميانگيزانَد؟ بايد ضمانتي باشد ــ نحو». [۱۹] در شعر، نحو، قدرتي نهفته است كه در آن، تقابلِ ميانِ حضور و غيبت (هستی چونان نيستي) ميتواند خود را به شكلي عقلاني نمايان کند. اما هر قدر هم آن را به تحريف بكشانم، نحو نميتواند شاعرانه شود. نحو بدونِ نماياندن يا آشكاركردنِ خود عمل ميكند.
مالارمه سپس آشكارا اشاره ميكند كه هرگز يك شعرِ شعر، يك متاشعر (فراشعر)[67]، نميتواند وجود داشته باشد. این، مصداقِ تاموتمامِ «پِتیکس[68]» است، نامی که هیچچیز را نمینامد، این «یادگارِ ممنوعِ بطالتي پرهياهو». بیتردید، پتیکس، نامِ آن چیزی خواهد بود که شعر، بدان توانا و درخورِ آن است: فراآوردن يك بهحضورآمده (وجوديافته)[69] از زبان که پیشتر ناممکن بود. بهرغمِ اينکه این نام، قطعاً یک نام نیست ـ نامی است که نام نیست. چنین است که شاعر (اربابِ زبان) این نامِ جعلی را با او به گور میبرد:
(برایِ همین، ارباب رفته است تا بیرون بکشد اشکها را از سِتيكس[70]
با این هدفِ[71] مجرد که به چنگ آوَرَد هیچبودگی (نیستی)[72] را).[۲۰]
از آنجایی که شعر، بهطورِمحدود، نامتناهیِ زبان را عملیاتی میکند، برایِ خود، نامناپذیر باقی میماند. شعری که دیگر نقشی جز اعلامِ قدرتِ زبان ندارد، بهواقع بیقدرت است در نامیدنِ این قدرت.
این همچنین آن چیزی است که رمبو مدنظر دارد، هنگامی که به اقدامِ شعریِ خود نسبتِ «دیوانگی(جنون)» میدهد. مطمئناً شعر «امرِ بیاننشدنی را ثبت میکند» یا «سرگیجهها را متوقف میکند» اما دیوانگی است که گمان کنیم میتواند منبعِ کلی و ژرفِ این ثبتکردنها، این توقفکردنها را هم بارِ دیگر به تصرف در آورد و هم بنامد. چونان تفکری پویا[73] که نمیتواند قدرتِ خود را بنامد، شعر برایِ همیشه بیبنیاد[74] باقی خواهد ماند. به نظرِ رمبو، چنین چیزی، آن را به بندِ سفسطه میکشاند: «من سفسطهگریهایِ جادوییام را با وهمزدگیِ[75] کلمات شرح میدهم!».[۲۱]
به علاوه، رمبو از همان آثارِ اوليهاش به بعد، از حضور در شعر که بهشکلی ذهنی درک شده است، از منظر مسئولیتناپذیریای بنیادی درک شود. شعر به قدرتي وابسته است كه غیرارادی زبان را در مينوردد. «بدا به حالِ چوبي كه خود را ويولن مييابد»[۲۲] يا «اين خطايِ مس نيست كه يادِ سازِ مسي را زنده ميكند».
برايِ رمبو، امرِ نامناپذيرِ تفکر شاعرانه، اساساً خودِ همين تفکر، در نسبت با بسطيافتناش، در نسبت با شدناش، است. چنین شدني همچنين، شدنِ امرِ نامتناهي است، آنچنان كه به شكلِ آهنگ يا در ظاهرِ سمفونياي كه حضور را مسحور ميكند، به زبان در ميآيد: «من بسطيافتنِ تفكرم را ميپايم: به آن مينگرم، گوش ميدهم و ميشنوم؛ با آرشهام مينوازم: سمفوني به حركت در ميآيد در اعماق، يا جست ميزند رويِ صحنه».[۲۳]
بنابراين خواهيم گفت كه امرِ نامناپذيرِ خاصِ رياضي، سازگاري با زبان است در صورتي كه امرِ نامناپذيرِ خاصِ شاعري، قدرتِ زبان است.
فلسفه خود را تحتِ موقعيتِ دوگانهي شعر و رياضي جاي ميدهد، هم در ارتباط با قدرتِ درستيِ[76] آنها و هم در ارتباط با بيقدرتيشان، نامناپذيرشان.
فلسفه، نظريهي كليِ وجود و رخداد است، آنچنان كه توسطِ حقيقت با هم پيوند ميخورند. حقيقت، فعل[77]ی است كه نزديكِ وجودِ رخدادِ محوشوندهاي روی میدهد كه تنها نامي از آن باقي ميماند.
فلسفه تصديق ميكند كه در فراخواني برايِ ابقا و حفظِ آنچه ناپديد ميشود، هرگونه ناميدنِ رخداد يا ناميدنِ حضورِ رخدادي، در جوهرِ خود، شاعرانه است.
فلسفه همچنين تصديق ميكند كه هرگونه وفاداري به رخداد، هر گونه كاري كه نزديكِ وجودِ آن روي دهد و توسطِ تجويزي هدايت شود كه نميتواند بنياني داشته باشد، بايد انسجام و سختگیری[78]ای را اثبات كند و نشان دهد كه پارادايم يا الگویِ آن، رياضياتي است.
وفاداري بايد به انضباطِ يك تقيدِ دائمي گردن نهد.
اما فلسفه از اين امر كه سازگاريْ امرِ نامناپذيرِ رياضي است، امکانناپذیریِ[79] بنيادگذاریِ تأمليْ بينقص را حفظ میکند، با اين تصور كه هر سيستمي، يك نقطهي شكافخورده، كسرشده از قدرتهايِ امرِ حقيقي، دارد. نقطهاي كه بهعبارتی بهواسطهی قدرتِ يك حقيقت، «زورناشدني[80]» است، حال، آن حقيقت هر چه ميخواهد باشد.
در آخر، از اين امر كه قدرتِ نامتناهيِ زبان، امرِ نامناپذيرِ شعر است، فلسفه اين اعتقاد را حفظ خواهد كرد كه هر قدر هم تفسيری ممكن باشد، معنايي كه تفسير به دست ميدهد، هرگز پایهای برای خودِ آن معنا ايجاد نخواهد كرد. يا به عبارتِ ديگر، حقيقت هرگز نميتواند معنايِ معنا را، مضمونِ مضمون را، آشکار کند.
افلاتون شعر را تبعيد كرد چرا كه گمان ميكرد، تفكرِ شاعرانه نميتواند تفكر به تفكر باشد. [اما] تا آنجا كه به ما مربوط ميشود، ميخواهيم خوشآمد بگوييم به شعر به اين علت كه به ما اجازه ميدهد چشم بپوشيم از اين ادعا كه تفکر به تفكر باید جانشينِ تكينگيِ تفكر شود.
در ميانِ سازگاريِ رياضي و قدرتِ شعر ـ اين دو نامناپذير ـ فلسفه از كوشش برايِ بنانهادن نامهايي كه امرِ كسرشده را لاپوشاني ميكنند، دست ميكشد. به اين معنا ـ پس از شعر و رياضي و شرطِ تفكرشان ـ فلسفه، تفكري هموارهشكافته[81] به كثرتِ تفکرات است.
به هر حال، فلسفه ميتواند چنين انديشيدني باشد تنها اگر از داوريكردنِ شعر و بيشتر از همه، از آرزويِ ابلاغِ هرگونه درسِ سياسيِ مبني بر آن (حتا اگر بهمنزلهی مثالهايي برگرفته از اين يا آن شاعر باشد) امتناع كند. در بيشترِ موارد درسهايِ فلسفه به شعر، آنگونه كه افلاتون ميفهميد، چنين اند: مطالبه و خواستِ انحلالِ رازآميزيِ شعر و توصيفكردنِ حدودِ قدرتِ زبان از همان آغاز. چنين چيزي دستِ آخر به زوركردنِ امرِ نامناپذير ـ به «افلاتونيكردن» بر ضدِ شعرِ مدرن ـ ميانجامد. با اینهمه شاعرانِ بزرگ توانستهاند به چنين افلاتونيكردني پايان دهند. بگذاريد برايِ شما مثالي بزنم[82].
پانوشت:
[۱] افلاتون؛ جمهور؛ ترجمهی فواد روحانی؛ شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی؛ (بندِ ۵۹۵) ص ۵۵۳ ـ [ترجمهی جملهی انگلیسی: ما كاملاً در سازماندادنِ آن شهر حق داشتيم و فكر ميكنم، بهويژه در موردِ شاعري].
[۲] همان، (بندِ ۶۰۷)، ص ۵۷۷ ـ [ترجمهی جملهی انگلیسی: ستیزهای قدیمی میانِ فلسفه و شاعری وجود دارد]
[۳] همان، (بندِ ۶۰۸)، ص ۵۷۹ ـ [ترجمهی جملهی انگلیسی: او که بهتمامی به آن [شعر] گوش میسپارد، باید مراقب باشد که سیاست (polity) در روحاش به مخاطره نیفتد].
[۴] افلاتون؛ پنج رساله؛ پروتاغوراس؛ ترجمهی محمود صناعی؛ نشرِ هرمس؛ صص ۱۵۷ و ۱۵۸ ـ [ترجمهی جملهی انگلیسی: مهمترین بخشِ آموزشِ انسان، کارآزمودهشدن در شاعری است].
[۵] از ”تاس انداختن / Un coup de dés“ در استفان مالارمه؛ مجموعه شعرها؛ ترجمه و تفسیرِ هنری وِینفیلد (Henry Weinfield) (برکلی، دانشگاهِ کالیفرنیا، ۱۹۹۴) صص ۱۲۴ و ۱۲۵؛ ترجمه اصلاح شده است.
[۶] استفان مالارمه؛ ”نثر (prose) (for des esseintes) / prose (pur des esseintes)؛ ترجمهی من [آلبرتو توسکانو]؛ نسخهای دیگر از این شعر را میتوانید در مجموعه شعرها؛ ترجمهی هنری وِینفیلد؛ صص ۴۶ تا ۴۸ بیابید.
[۷] ن. ک. آلن بدیو؛ ”la method de mallarmé: soustraction et isolement“ و ”la method de Rambaud: l’interruption“ در conditions (Paris; Éditions du Seuil; ۱۹۹۱) صص ۱۰۸ تا ۱۲۹ و ۱۳۰ تا ۱۵۴؛ همچنین ن. ک. “Est-il exact que toute pensée émet un coup de dés?” les conférence du perroquet 5 (1986): I-20
[۸] استفان مالارمه؛ پسینِ یک فان (L’Après-midi d’un faune)؛ از مجموعه شعرها؛ ص ۳۸. ترجمه اصلاح شده است.
[۹] موضوعِ ”there is“ [il y a] چونان فرانماییِ (presentation) ناب ( و نه حضور) دردسترس قرار گرفت و پیکربندی شد بهوسیلهی کردوکارهایِ هنر که در سراسرِ رسالهی نااِستهتیک (نازیباشناسی) تکرار میشوند، بهویژه در طرحنامهی وُرستوارد هو (worstward Ho) یِ بِکِت در فصلِ ۹. بسطِ نظرورانهی آن را میتوانید در توضیحِ کارِ بنیادیِ هستیشناسیاش در تأملِ I در هستی و رخداد بیابید.
[۱۰] آرتور رمبو؛ ”L’éternité“ در poesies / Une saison en enfer / Illuminations (پاریس: گالیمار، ۱۹۸۴) ص ۱۰۸. ترجمهی تمامیِ شعرهایِ رمبو از من است.
[۱۱] استفان مالارمه؛ تکریم (homage)؛ از مجموعه شعرها؛ ص ۷۶. ترجمه اصلاح شده است.
[۱۲] استفان مالارمه؛ رستگاری و تهنیت (salut)؛ از مجموعه شعرها؛ ص ۳. ترجمه اصلاح شده است.
[۱۳] استفان مالارمه؛ سوناتِ انفرادی یک (plusieurs sonnets I)؛ از مجموعه شعرها؛ ص ۶۶. ترجمه اصلاح شده است.
[۱۴] آرتور رمبو؛ ”Matinée d’ivresse“ در poesies . ص ۱۶۷.
[۱۵] آرتور رمبو؛ ”Vagabonds“ در poesies . ص ۱۷۴.
[۱۶] استفان مالارمه؛ ”نثر (prose) (for des esseintes) / prose (pur des esseintes)؛ در مجموعه شعرها؛ ص ۴۶. ترجمه اصلاح شده است.
[۱۷] استفان مالارمه؛ ”sur l’évolution littéraire (enquête de Jules Huret)“ در Igitur, Divagations, Un coup de dés (پاریس: گالیمار، ۱۹۷۶)، صص ۳۹۱ و ۳۹۲.
[۱۸] استفان مالارمه؛ ”تاس انداختن / Un coup de dés“؛ مجموعه شعرها؛ صص ۱۳۸ و ۱۳۹.
[۱۹] استفان مالارمه؛ ”رازآمیزی در ادبیات / Le Mystére dans les letters“ در نثرهایِ مالارمه؛ ویرایشِ ماری آن کائوس (نیویورک: New Directions، ۲۰۰۱)، صص ۴۹-۵۰. ترجمه اصلاح شده است.
[۲۰] استفان مالارمه؛ سوناتهایِ چندتاییِ چهار (plusieurs sonnets IV)؛ از مجموعه شعرها؛ ص ۶۹.
[۲۱] آرتور رمبو؛ ”Alchimie du verbe“ در poesies . صص ۱۴۰ و ۱۴۱.
[۲۲] آرتور رمبو؛ ”Lettre à Georges Izambart“ در poesies . ص ۲۰۰.
[۲۳] آرتور رمبو؛ ”Lettre à Paul Demeny“ در poesies . ص ۲۰۲.
[1] Poetry تفاوتهایی با poem دارد که ترجیح دادم در این متن حفظ شوند. شاید اساساً در این متن چنین کاری لازم نبود اما از آنجایی که احتیاط شرط عقل است، بهتر دیدم آن را لحاظ کنم.
[2] The city
[3] politeia
[4] collective existence
[5] immanent truth
[6] collectivity
[7] poeticized
[8] Mimesis محاكات
[9] identification
[10] intellect
[11] intuition
[12] intelligible
[13] rule-bound crossing
[14] Measure, number, weight
[15] logos
[16] theatrical
[17] the matheme واژه مَتِم از منظر روانکاوی لکانی اصطلاحی خاص است: «متمها به این دلیل به وجود آمدهاند که در برابر هر تلاشی برای فروکاستهشدن به یک دلالت تکمعنایی ایستادگی کنند و خواننده را از درک شهودی یا تصویری مفاهیم روانکاوی باز دارند؛ قصد بر آن نیست که آنها فهمیده شوند بلکه باید به کار برده شوند» (اوانز، دیلن (۱۳۸۷) ؛ فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روانکاوی؛ ترجمه مهدی رفیع و مهدی پارسا؛ چاپ دوم؛ تهران: نشر گام نو). به نظر میرسد نزد بدیو این مفهوم با روّیهی علمی (scientific procedure) یکی باشد. شک دارم جایگزینی مَتِم با کلمه دیگر در این متن صحیح باشد چرا که از اصطلاحات خاص بدیو است اما گمان میکنم برای روانتر خواندن متن بهتر است که آن را با کلمهی «ریاضی» جایگزین کنم. به همین دلیل این کلمه از کلمه ریاضیات متمایز است. م.
[18] sophistry
[19] discursive double
[20] the sensible
[21] unthinkable thought
[22] Explicit
[23] the inexplicit
[24] donation
[25] Er
[26] the thinkable
[27] duty
[28] dispositif
[29] sensory presentation
[30] subtraction
[31] isolation
[32] presence
[33] interruption
[34] multiple-being
[35] principle of errancy and excess
[36] formalization
[37] Idea
[38] فان (Faun) در اسطورهشناسی رومی روحهای رامنشدنی جنگل هستند. فانها شاخ دارند و نیمتنه بالاییشان شبیه انسان و از کمر به پایین مانند بز هستند. م.
[39] primordial inconsistency
[40] There is
[41] transposition
[42] referent
[43] evacuation
[44] incitement
[45] unpresented
[46] calculation
[47] assessment
[48] powerlessness
[49] totality
[50] whole
[51] half-said
[52] parnassian
[53] the mystery
[54] integral
[55] enigma
[56] point
[57] The powerless Real
[58] bring into presence
[59] invest
[60] the Whole
[61] consistency
[62] constraint
[63] singular thought
[64] assemblage
[65] order
[66] syntax
[67] meta-poem
[68] Ptyx
[69] a coming to presence
[70] Styx رودخانهای در اسطورههایِ یونانی که به نامِ هادس (Hades) هم مشهور است. و مردگان با نوشیدن از آن همهچیز را از یاد میبردند. م.
[71] thing
[72] nothingness
[73] active
[74] unfounded
[75] hallucination
[76] veracity
[77]Work
[78] rigor
[79] impossibility
[80] unforceable
[81] ever lacunal
[82] بدیو در مقالهی بعدی کتابْ گفتوگوی خود با شاعری از شرق اروپا را بازگو میکند.