شهرزاد، زنی که تاروپود قصه‌های هزارو یکشب را می‌تند، شه‌بانوی راویان غرب و شرق، از روزگاران دور نماد داستان‌گویی بوده است. چیرگی او بر کلمات و توانایی ادراک‌شده و آگاهانه‌ی او در لگام‌زدن بر سخن، رشک نویسندگان مرد را از ادگار آلن پو تا جان بارت برانگیخته است.[۱]
ریموند جین در رمان دلپذیر و بسیار زیرکانه‌ی خود به نام خواننده، ( اکنون نیز در یک فیلم) میل جنسی و ادبی، اغواگری زنانه و داستان‌سرایی را در هم می‌‌آمیزد. قهرمان جذاب او، همچون یک شهرزاد امروزی و مدرن، متون را برای جمعی از شنوندگانی روایت می‌کند( در حقیقت با صدای بلند می‌خواند) که بی‌درنگ ادبیات و سکسوالیته را در هم می‌آمیزند. آنچه بیش از هر چیز قهرمان زن فرانسوی قرن بیستم را از سلف عرب – پارسی خود متمایز می‌کند، بی‌بهر‌گی او از قدرت کنترل و تسلط است. میل گرداگرد زن می‌چرخد، حال آنکه او به سختی قادر به مهار آن است.[۲] در مقابل، آنچه در شهرزاد به وضوح به چشم می‌آید، استادی او در چنین مهارکردنی است. اوست که عنان رابطه‌ی میان میل جنسی و متن را، دست کم تا جایی، در دست دارد.
شهرزادی را که در ادامه مورد واکاوی قرار خواهیم داد، یک موجود جنسی نیز هست که کلام ( و مردان ) را از رهگذر بدن خود به کار میگیرد. همین بدن است که، وقتی خشونت مردانه با سکسوالیته‌ی [جنسیت] او تلاقی می‌کند، به وی رخصت سخن‌وری می‌دهد، سکسوالیته‌ای که به واسطه‌ی بدن و کلمات‌اش شکل میگیرد. شهرزاد در عین حال روایت را برای هدایت دوباره‌ی میل جنسی و همچنین سکسوالیته به کار می‌برد.
داستان قالب[۳] [داستان در داستان] هزار و یک شب – یعنی در اصطلاح معمول، مقدمه و مؤخره‌ی اثر – بی‌شک یکی از قوی‌ترین روایت‌ها در ادبیات جهان است. داستان‌های تودرتوی هزارویکشب جذابیت خود را تنها از آمیزش ساده‌ی رابطه‌ی جنسی و خشونت به دست نمی‌آورد، بلکه این جذبه از رابطه‌ی منحصر‌به‌فردی سرچشمه میگیرد که میان میلِ جنسی و میلِ روایی ایجاد می‌شود.
منتقدان بسیاری در بابِ الف لیله و لیله قلم فرسوده‌اند (شاید ” هزار و یک” اغراق نباشد) و در بسیاری از نقدها به داستان قالب اشارت رفته است. اغلب تفاسیر به دو مکتب تقسیم می‌شوند: مکتب تعویق اندازی[۴] از یک‌سو و مکتب التیام‌بخشی از سوی دیگر. از منظر شهرزاد، داستان قالب، همچون دیگر کنش‌های تعویق‌اندازی یا نجات‌بخشیِ روایت در کالبد خود هزار و یک شب به تکنیکِ ” تعویق اندازی” بدل می‌شود. به نقل از میا گرهارت، «شهرزاد با نقل یک داستان در پی داستانی دیگر زمان می‌خرد تا اینکه سرانجام پیروز می‌شود». همچنین برونو بتلهایم یادآور می‌شود که «رهایی از مرگ از رهگذر نقل قصه‌های جن و پری بن مایه‌ای است که آغازگر زنجیره‌ی رویدادها است».[۵] اما بتلهایم نماینده‌ی، به واقع شاید بهترین نماینده‌ی، مکتب التیام‌بخشی است. برای نقدی روانکاوانه، دو قهرمان اصلی وجود دارد؛ شهریار و شهرزاد. شهرزاد اگو است درحالیکه همتای مرد او زیر سلطه‌ی نهاد است و تمام متن به مثابه‌ی «انسجام شخصیت شاه عمل می‌کند».[۶] یکپارچگی شخصیت، در حال حاضر در قالب واژگان یونگی بیان می‌شود، محور بحث جروم کلینتون نیز می‌باشد.[۷] براهین و استدلال‌های تفسیریِ تعویق‌اندازی و التیام‌بخشی آشکارا در ارتباط با یکدیگر قرار می‌گیرند.
توجه به میل نوع متفاوتی از رویکرد به داستان قالب است که در برخی نقدهای اخیر فرانسوی تجسم می‌یابد. آندره میکل میل را در پیوند با شهرزاد پیش می‌کشد.[۸] اما پیوند دادن شهرزاد به میل بی‌شک در اثر جمال الدین بن شیخ[۹] بیش از هر چیز آشکار است. از دیدگاه او شهرزاد قصه‌گویِ چیره‌دست تمام وجود میل[۱۰] را بازنمایی می‌کند .[۱۱] شاید این ادگار وبر باشد که در اثر خود به نام سرّ هزار و یک شب، بیشترین رویکرد روانکاوانه را به کار میگیرد: سخن ممنوع شهرزاد[۱۲] ( که علی رغم عنوان تا حدی سینمایی و جلد وسوسه آمیز آن به خواندنش می‌ارزد) جایگاه میل را در این متن کلاسیک ادبیات جهان مورد واکاوی قرار می‌دهد.[۱۳] با این وجود، اینجا مجدداً بسیاری از استراتژی‌های متنی مورد غفلت واقع شدند. همان گونه که خود شهرزاد نیز،که در واقع به خودِ تجسمِ سخن بدل می‌شود، فرودست تلقی میگردد ( عنوان یک فصل کتاب ” شهرزاد یا سخن”[۱۴] است).[۱۵]
تمامی این دیدگاه‌ها در رابطه با شهرزاد و تودرتو بودگی داستان‌اش در یک ویژگی برجسته مشترک هستند: آنها پیشافمینیست و متعلق به دوران پیش از شکل‌گیری آگاهی جنسیتی هستند، نه در معنای تقدم و تأخر زمانیِ آن، بلکه از حیث نسبت آن با تفکر. واداشتن شهرزاد به بازنمایی وجود میل ( یا برابر دانستن او با سخن)، محصور کردن او در نقش التیام بخش، با پنهان‌کردن قدرت‌های زنده‌ی مردانه-زنانه، توجه را از قدرت شخصیت او و تسلط بر شرایط منحرف می‌کند.
آنچه درآثار غیرفمینیستیِ فاطمه مرنیسی، فمینیست برجسته‌ی مراکشی، چشمگیر است شرح و تفصیل و حتی شاخ و برگ دادن به این حکایت است. کسی که شهرزاد در نظرش «دختر جوان معصومی است که سرنوشت مرگبار او را به بستر شهریار کشاند»، و دستاورد او، «پیروزی معجزه آسای دختر بیگناه است»[۱۶]. چنین دیدگاهی عقل و زیرکی شهرزاد را از یک سو و پیشگامی و سلطه‌ی او را از سوی دیگر ناچیز می‌انگارد. زیرا سرنوشت مرگبار نبود که وی را به بستر شهریار کشانده بود و همچنین پیروزی‌اش نیز حاصل بختی معجزه‌آسا نبود.
از قضا همان نویسندگان خلاق مرد بودند که با تصویر سلطه از رهگذر داستان‌سرایی، اغلب معانی فمینیستی داستان قالب را به وضوح دریافته و با خشونت‌آمیزترین شکل ممکن در برابر آن واکنش نشان دادند. به همین دلیل است که نویسندگانی همچون پو و بارت لزوم تداعی و توسل‌جستن به دستاوردهای ادبی یا جنسی و بینافردی او را احساس می‌کنند (که البته توأم با اندکی حسادت حرفه‌ای نابجاست– هرچه باشد شهرزاد نه نویسنده‌ی اثر بلکه صرفاً راوی اصلی آن است). [۱۷]
داستان قالب، همان طور که بن شیخ نشان می‌دهد، علی‌رغم میان‌پرده‌های ادبی شب‌هایی که شهرزاد داستان نقل می‌کند، یک واحد ادبی کامل است و مقدمه‌ی آن نباید مجزا شده و به منزله‌ی پیشامتن[۱۸] در نظر گرفته شود.[۱۹] موخره‌ی متن – که اگر هم تماماً مورد اغماض و بی‌توجهی قرار نگیرد معمولاً با بی‌قیدی کنار گذاشته می‌شود – بخشی وحدت‌یافته از داستان است که معنای مقدمه را از رهگذر موخره‌ی ادبی خود بازتعریف می‌کند. بسیاری از منتقدان، دست‌کم چنانچه از میا گرهارت آغاز کنیم، توجه را به مسأله‌ای معطوف می‌کنند که تناقض را میان هدف ظاهری و نمادین قصه‌گویی شهرزاد و محتوای بسیاری از داستان‌های نقل‌شده می‌پندارند، داستان‌هایی که به واقع نمونه‌هایی از زنان شیطانی هستند.[۲۰] چنین شیوه‌ی استدلالی خطر دوگانه‌ای را به وجود می‌آورد: یا اتکای بیش از حد بر گونه‌ای مکانیستی از تحلیل روان‌شناختی ( کلینتون یکی از خطرات آن را نشان داده است)، [۲۱] یا تمایل به شناخت و تشخیصِ اهمیت و تاثیر تک تک داستان‌ها، بیرون از بدنه‌ی وسیع‌تر هزارو یکشب به مثابه‌ی یک کل. از آنجا که داستان تودرتو، همانگونه که آشکار خواهد شد، ویژگی‌ای مجزا از محتوای داستان دارد کل قضیه در هر دو مورد به یک معنای خاصْ خارج از موضوع است.
داستان قالب می‌تواند در جهت اهداف تحلیلی به شش قسمت تقسیم شود:
۱-اولین بخش با میل شهریار به دیدار برادر کوچک‌تر خود، شاه‌زمان که بیست سال از او دور مانده بود، آغاز می‌شود. این اشتیاق موجبات سفر شاه‌زمان به سوی برادر خود را فراهم آورد که در عوض فرصتی شد برای کشف خیانت همسرش. در حین ملاقات شهریار بود که وی از خیانت همسر پادشاه بزرگتر نیز پرده برداشت.
۲- بخش دوم نیز در سفر می‌گذرد . این سفر هر دو برادر را درگیر می‌کند که به خاطر رفتار خیانتکارانه‌ی همسرانشان قلمرو خود را ترک گفته‌اند. در این سفر با افریت و زن جوان مواجه می‌شوند که با تهدید به مرگ آنها را وادار می‌کند تا با او همبستر شوند. در پایان این تجربه، هر دو برادر تصمیم می‌گیرند به سرزمین خود بازگردند و همنشینی با زنان را کنار بگذارند.
۳-بخش سوم، که نمایانگر واکنش خشونت‌بار شهریار به وقایع گذشته در داستان قالب است، مواجهات جنسی یک شبه‌ی او را روایت می‌کند که در هر مورد به قتل همسر جدید می‌انجامد.
۴-در بخش چهارم شهرزاد وارد صحنه می‌شود. علی‌رغم اعتراضات پدرش، برای پیشکش‌شدن به پادشاه پافشاری نموده و همیاری خواهرش دنیازاد را نیز در مأموریت خود به کار میگیرد. این‌جاست که داستان‌سرایی آغاز میگردد.
۵-تودرتویی داستان در این نقطه متوقف نمی‌شود؛ و بخش پنجم تداوم آن طی قصه‌گویی هزار و یک شب شهرزاد است. عمل ِقصه‌گویی نباید با مضامین قصه‌های نقل‌شده یکسان تلقی شود. چنانچه قصه‌هایی که شهرزاد نقل می‌کند بیرون از قالب باشد ( یا شاید بهتر است بگوییم درون؟) کنش نقل آنها مبین تداوم داستان قالب است. باید به خاطر داشت که وقتی شهرزاد همین که داستان‌سرایی را می‌آغازد همچون برخی شیوه‌های هم اکنون مهجور ادبی از صحنه‌ی داستان ناپدید نمی‌شود. او مداخله‌گرترین راوی‌ای است که در آغاز و پایان هر شب به کمترین اندازه ظاهر می‌شود. شهریار و دنیازاد، همچنین شخصیت‌های داستان قالب نیز گاه و بی‌گاه حضور می‌یابند.
۶-واپسین بخش داستان قالب ختم آن با پایانی خوش است. به شهریار خبر می‌رسد که در این مدت پدر سه پسر شده است (نطفه‌هایی حقیقتا خوش اقبال) و به شهرزاد نیز یک جشن عروسی پاداش داده می‌شود. در نسخه‌ی طولانی‌تر آن، شهرزاد با شهریار ازدواج می‌کند، دنیازاد با شاه‌زمان و متن هزار و یک شب کتباً ثبت می‌شود. همگی به خوشی زندگی می‌کنند تا زمانی که مرگ آنها را از یکدیگر جدا می‌کند.
میل در بنیان داستان قالب هزارویکشب جای دارد اما میل به مثابه‌ی یک مسأله. امیال مطلوب به همان اندازه‌ی امیال نامطلوب وجود دارند. یا اگر بخواهیم صریح‌تر صحبت کنیم، الگوهای مطلوب و نامطلوب میل، شیوه‌های کاربست و تحقق میل وجود دارند. اینجا مطلوب و نامطلوب امری بیش از تضادهای اخلاقی است: آنها فراتر از قلمرو محدود درست و نادرست به محدوده‌های نفسانی‌تری دست می‌یابند که مناسب و در نهایت رضایت‌بخش هستند.
اهمیت میل از اولین وقایع داستان قالب [یعنی داستان شهرزاد] آشکار است. شهریار با تمام وجود برادرش را طلب می‌کند(ایشتاق الی). اما این مطالبه که در آغاز ظاهراً بسیار طبیعی جلوه می‌کند، مسأله‌آفرین است به این علت که وقایعی را به حرکت در‌می‌آورد که در پی آن خواهند آمد. تحقق این خواسته، یعنی سفر شاه‌زمان برای دیدار برادر خود، موجد کشف خیانت همسر از سوی پادشاه جوان است. این تنها نخستین مورد از زنجیره‌ی چنین کشف‌هایی است. خواست شهریار برای دیدار برادر خود، بیش از یک میل ساده می‌تواند همچون نیاز به دیگری، در این مورد [نیاز] به یک مرد، بازتعریف شود. آن چه در وقایع آغازین متن شاهد هستیم اشاره‌ای است به شکل‌گیری گرایش همباش‌گرا[۲۲] و پیوند یافتن آنها که در وقایع متعاقب هزارو یکشب بنیادی تلقی خواهد شد. همباش باید از همجنسگرا تفکیک شود. همباشی به هیچ وجه نه به معنای یک رابطه‌ی جنسی بلکه بیشتر بر رابطه‌ی اجتماعی میان دو فرد از یک جنس دلالت دارد. این مفهوم در اثری درخشان از اِوِ کوسوفسکی سدویک[۲۳]مورد مطالعه قرار گرفت.[۲۴] در غرب گرایشی به تفسیر نمونه‌های هم‌باشانه همچون نشانه‌های همجنس‌گرابودنِ پنهان یا آشکار وجود دارد. اما این طرز تلقی بازتاب رابطه‌ی وسواس‌گونه‌ی فرهنگ غرب با همجنس‌گرایی، و همجنس‌هراسی ِفرهنگی از اواخر قرون وسطی است.[۲۵] همجنس‌گراییِ راستین علی رغم حضور مسلم خود در فضای فرهنگی عرب – اسلامی، مسأله‌ی روانی کمتری برای فرهنگ می‌آفریند. نویسندگان کلاسیک عرب گاهاً از بحث پیرامون همجنس‌دوستیِ [اروتیسم همجنس‌گرایانه][۲۶] مردانه در متن دگرجنس دوستی [اروتیسم غیرهمجنس گرایانه][۲۷] پروایی نداشتند.[۲۸] بحرانی که هزار و یک شب با آن آغاز می‌شود بحرانی است که خود با گرایش همباش‌گرای مردانه بنیان نهاده می‌شود. حاصل زوج پروبلماتیک مردانه، به شیوه خود، به اندازه زوج شهریار- شهرزاد واجد اهمیت است. همان طور که خواهیم دید، زوج مردانه پدیده‌ای حیاتی در پویایی‌های جنسیت در ادبیات کلاسیک عرب به شمار می‌رود.[۲۹]
زوج مردانه برای چارچوب هزار و یک شب مسأله‌ای محوری است. ظاهرا این رابطه‌ی پایدار، در تمام نسخه‌ها، نابهنجار به نظر می‌رسد و عملاً مورد بی‌توجهی اغلب منتقدان واقع شده است ( قالباً، نه شاه زمان و حتی کمتر از آن رابطه میان آنها، بلکه وقایعی که شهریار از سرگذرانده بازگو می‌شود). [۳۰] هرچه باشد، داستان به ظاهر می‌تواند بدون زوج نیز پیش رود: پادشاهی که به سفر می‌رود، ناگهان برای کشف خیانت همسر خود باز میگردد، او را می‌کشد، دوباره با قلبی سخت و سنگین سفری را در پیش میگیرد و با افریت و زن جوان او مواجه می‌شود که از آن پس بر علیه تمامی نوع زن برمی‌خیزد و تصمیم میگیرد که هر شب با زن جدیدی هماغوش شده و سپس او را به قتل رساند ( در واقع فاطمه مرنیسی داستان را این چنین حکایت می‌کند).[۳۱] بنابرین زوج مرد آشکارا باید برخی وظایف دیگر را به انجام رساند.
پس از آن که برادر بزرگتر، شهریار، همسر خود را در حال آمیزش با برده‌ی سیاه دید، همراه با شاه‌زمان همچون یک زوج همباش تصمیم به فرار از جهان گرفتند. استفاده‌ی مکرر از واژه عربی دنیا بی‌اهمیت نیست. دنیا که به لحاظ ریشه‌شناختی مکانِ اسفل به شمار می‌رود، جهان را به شکلی منفی، همچون متضاد معنویت، بازنمایی می‌کند و اغلب، باز هم به شیوه‌ای منفی، با رابطه‌ی جنسی و زن ارتباط دارد. [۳۲] اما دقیقاً زمانی اوضاع در متن آشفته می‌شود که دو برادر همباش با یکدیگر می‌گریزند .
زوج همباش با زوج دگرباش در تقابل قرار میگیرد. زوج دگرباش صرفاً مسأله‌دار نیست بلکه در وضعیتی بحرانی قرار دارد. شاید همزیستی این دو نوع زوج است که بیش از هرچیز آبستن بحران است و شروع رویدادهای غیرطبیعی را به دنبال دارد. شاه‌زمان هنگامی عمل خیانتکارانه‌ی همسر خود را کشف می‌کند که برای خداحافظی نزد وی می‌رود – یعنی هنگامی که در شُرف برآوردن میل همباش‌گرایانه‌ی شهریار است. خیانت زن نه تنها به علت انتخاب او در جفت ( یک آشپز) بلکه همچنین آن هنگام که از عشق پادشاه روی می‌گرداند، بیش از پیش معصیت‌بار و شنیع است. و مواجهه با افریت و زن جوان زمانی رخ می‌دهد که شهریار و شاه‌زمان به سفر همباش‌گرایانه‌ی خود رهسپار می‌شوند، مواجهه‌ای که به گونه‌ی شگرفی، چنانچه خواهیم دید، باقی داستان را دگرگون می‌سازد.
در چارچوب هزار و یکشب، میل همباش‌گرایی به نحو غامضی با ایده‌ی سفر در هم گره خورده است. سفر معمولاً تجربه‌ی پخته‌شدن و آموختن است، همانگونه که برای مثال سفرهای سندباد چنین هستند. معنای واژه دنیا و این اظهار شهریار که باید “در عشق خداوند”[۳۳] به پیش روند، به جایی می‌رسد که حتی چاشنی سیروسلوک عرفانی نیز به آن می‌افزاید. با وجود این هنگامی که سفر در متن داستان قالب همچون یک کل بررسی می‌شود، به تجربه‌ای گمراه‌کننده بدل می‌شود. عامل محرک هر دو سفر، پادشاه یعنی شهریار بود. اولین سفر، سفر شاه‌زمان به جانب شهریار، به هر دو پادشاه آموخت که همسرانشان زنان خیانتکاری هستند.
سفر دوم، که هر دو برادر همچون یک زوج تماماً مردانه به آن تن دادند، پروبلماتیک‌های سه بخش اول داستان قالب (داستان شهرزاد)، هم ادامه‌ی وقایع اولیه و هم پیشاپیکربندی وقایع بعدی را در خود گردهم می‌آورد. این سفر از سوی شهریار همچون واکنشی به کشف خود مطرح شد، دریافت این امر که همسرش در واقع همانگونه که شاه‌زمان به او گفت و نشان داد زنی خائن است که لذت جنسی خود را از میگساری و بی‌بندوباری با نژادهای دیگر حاصل می‌کند. هارلو به زیبایی به «هنجارشکنی‌های متعدد خانواده، نژاد و طبقه» اشاره می‌کند .[۳۴] دو برادر بار سفر بسته و با افریت و زن جوان روبرو می‌شوند. محوریت این مواجهه برای بحث ما، شرح مو‌به‌موی آن را ملزم می‌سازد.
هنگامی که دو برادر به ساحل می‌رسند، از اعماق دریا صدای فریادی بلند به گوش‌شان می‌رسد. دریا ناگهان شکافته می‌شود و ستونی سیاه از آن سربرمی‌آورد و بلند و بلندتر می‌شود. هر دو مرعوب می‌شوند و از درخت بالا می‌روند تا لابلای برگ‌های آن پنهان گردند. ستون به افریت سیاهی بدل می‌شود . افریت درحالی که صندوقچه‌ی شیشه‌ای بزرگی را حمل می‌کند بیرون می‌آید. صندوقچه را باز می‌کند و زنی جوان و زیبا از آن بیرون می‌آورد و او را زیر درخت جای می‌دهد. ضمن حرف‌هایی که دیو به زن می‌گوید روشن می‌شود که وی زن را در شب ازدواج‌اش ربوده است. سپس سر خود را بر دامان زن جوان گذاشته به خواب فرو می‌رود. اما زن، بالا را نگریسته و دو قهرمان را بر درخت می‌بیند، سر افریت را بلند می‌کند و به دو مرد اشاره می‌کند که فرو آیند. آنها امتناع می‌کنند و او پافشاری می‌کند، آنها دیگر بار امتناع کرده و او آنها را به مرگ به دست افریت تهدید می‌کند. دو برادر به آرامی از درخت پایین می‌آیند و روبه‌روی زن می‌ایستند، در این لحظه زن پاهای خود را بلند می‌کند و باز هم با تهدید به مرگ از آنها می‌خواهد تا با او هم‌آغوش شوند. آنها به او التماس می‌کنند که رهایشان کند اما زن به تهدیدهای خود ادامه می‌دهد. بنابراین برادر بزرگتر و در پی آن برادر کوچک‌تر با او هماغوش می‌شوند. نسخه بولاق اضافه می‌کند که آنها بر سر اینکه کدامیک در این عمل بر دیگری مقدم شوند مجادله می‌کنند [۳۵]سپس زن انگشتر‌هایشان را طلب می‌کند و توضیح می‌دهد که آنها را به انگشترهایی خواهد افزود که از تمام مردانی گرفته که تا به‌حال با آنها همبستر شده است و تعداد آنها سر جمع به صد تا می‌رسیدند، پس از آن که دو پادشاه صحبت‌های زن جوان را می‌شنوند، می‌گویند : الله. الله. لاحول و لا قوه الی بالله العلی العظیم . إِنَّ کَیْدَکُنَّ عَظِیمٌ ( پروردگارا پروردگارا . هیچ قدرت و حرکتی نیست مگر به وسیله خدای بلند مرتبه و عظیم . به راستی مکر شما زنان بزرگ است).[۳۶] دو مرد انگشتر‌های خود را تسلیم می‌کنند؛ زن آنها را به مجموعه‌ی خود افزوده و برادرها را دیگر بار با تهدید به مرگ از حضور خود مرخص می‌کند.
این بخش بنیان سفر دوم، اساس تجربه گمراه‌کننده‌ی دو برادر و در نتیجه شالوده‌ی آن چیزی می‌باشد که شهرزاد باید در درس‌های خود خنثی و بی‌اثر کند. وبر پیش‌تر تشبیه جنسی را در این واقعه تحلیل کرد : ستون سیاه و صندوقچه. [۳۷]منتقد فرانسوی همچنین اشاره می‌کند که این بخش نشانگر تغییر نقش‌هاست: ما شاهدیم که دو پادشاه کاری را با افریت می‌کنند که در حق آنها روا رفته بود.[۳۸] اما این وارونگی از این نیز فراتر می‌رود. این مواجهه نوعی بازتاب و انعکاس معکوس از ماجرا‌های آغازین ملکه‌های خیانتکار است. آنجا ملکه‌ها به شوهران سلطنتی خود خیانت کردند: درقضیه‌ی شاه‌زمان با یک آشپز نفرت‌انگیز و در قضیه‌ی شهریار با یک غلام سیاه. اینجا زن با زوج مرد سلطنتی به همسر نفرت‌انگیز خود، افریت، خیانت می‌کند. نقش‌های جنسی و همچنین نقش‌های اجتماعی معکوس شدند. مهم تر اینکه همسر شهریار، در میان‌پرده‌ی خائنانه خود، غلام سیاه را فراخواند و مرد از درخت پایین پرید تا عمل جنسی خود را به انجام رساند. دو پادشاه به شیوه‌ای به لحاظ ساختاری مشابه، به منظور انجام عمل خود، همانند یکدیگر، از بالای درخت به پایین فراخوانده شدند. در یک سطح نقش آنها مشابه نقش غلام بود. اما حضور درختان تصادقی نیست. اگر غلام سیاهی که از درخت فرو می‌آید یک میمون را به اندیشه می‌آورد، به همین صورت اکنون برادران سلطنتی نیز می‌توانند همان تصویر را تداعی کنند. آنها تا درجه‌ی حیوانیت، چه بسا تا نهایت تباهی و زوال خود، و نمادی نیرومند از بدل شدن به یک ابژه‌ی جنسی، فروکاسته شده‌اند.
بنابراین در اینجا، زوج کامل و بی‌کم‌و‌کاستِ دو مرد در کنار پروبلماتیک‌ترین زوج دگرجنس‌گرای ممکن، یعنی افریت و زن جوان قرار میگیرد. به راستی افریت و زن تصویر یک زوج معیوب هستند: افریت، زن را زندانی می‌کند، زن نیز به هر طریقی به او خیانت می‌کند.
موقعیت زن جوان حقیقتاً به لحاظ اخلاقی از ملکه‌های سلطنتی، دست‌کم در آغاز واقعه، مبهم‌تر است. هنگامی که افریت او را با صدای بلند مورد خطاب قرار می‌دهد:« ای که تو را در شب ازدواجت ربودم»، خواننده در ابتدا نسبت به فلاکت او احساس ترحم می‌کند. چه سرنوشتی بدتر از اینکه انسان به دست موجودی همچون یک افریت دزدیده شود و –وحشتناک‌تر از آن – در شب ازدواج‌اش، شب پیوند جنسی با همسر متعارف خود؟ در نظر می‌توان سرگردانی‌های جنسی او را همچون واکنشی به حصر و تجاوزی که قربانی آن بوده، توجیه کرد. با او بدرفتاری شده و عملکرد بهره‌جویانه‌ی او پاسخی است به جنس مرد به خاطر این رفتارش. چنانچه، به عنوان یک زناکار در نقش‌های اولیه ملکه‌های سلطنتی شریک شود، همچون گروهی زخم‌خورده که از جنسی که با او بدرفتاری کرده انتقام میگیرد، رفتار شهریار ( و در برخی نسخه‌ها شاه‌زمان) را به تصویر می‌کشد.[۳۹] در واقع، این نقش دوگانه‌ی زن است که این تردید را در قضاوت کلینتون ایجاد می‌کند که نه تنها حق با زن افریت است بلکه عملکردش را با استناد به ماجرای همسر شهریار در آغاز داستان توجیه می‌کند. رفتاری آشکارا بهره‌جویانه، همچون رفتار زن جوان که در بندِ افریت است، ریشه‌اش هر چه باشد اساساً در سیستم اخلاقی قالب هزار و یک شب توجیه‌ناپذیر است.
شهریار و شاه‌زمان تنها زمانی هم صدا با ” الله … الله. إِنَّ کَیْدَکُنَّ عَظِیمٌ ” ( پروردگارا پروردگارا به راستی مکر شما زنان بزرگ است )پاسخ می‌دهند که زن مکر خود را آشکار کرده بود. پاسخ یک صدا مهم است : هیچ تردیدی بر سرشت قضاوت مردانه از موقعیت وارد نیست.” إِنَّ کَیْدَکُنَّ عَظِیمٌ ” نقل قولی است قرآنی از جزء دوازدهم از سوره یوسف.[۴۰] اما حضور بینامتنی این آیه متضمن معنایی بیش از یک یادآوری ساده‌ی داستان نمونه‌وار از همسر پادشاه مصری، دلباختگی او به یوسف و وقایع پس از آن است. آیه در دوران میانی به عنوان نوعی مجموعه‌ی ادبی در جهت استناد به مکرهای زنان مورد استفاده قرار می‌گرفت؛[۴۱]و تا امروز در ادبیات مدرن عرب ادامه دارد، همان طور که در داستان کوتاه از نجیب محفوظ و داستانی دیگر از نعیم عطیه مشاهده می‌کنیم. استفاده از این عبارت، زن جوان را در هزارویکشب به همتای مصری باستان خود، اگر نه به تمام زنان، پیوند می‌دهد. این درس به زبان اسلامی نیز بیان شده است. بنابراین دو مرد قضاوت خود را به کل جنس زن، قطعاً من‌جمله همسران خود، تعمیم دادند.
نمود هم‌صدایی اظهارات دو پادشاه هنوز معنای ادبی عمیق‌تری نیز دارد. صدای روایی معمولاً به یک شخصیت تعین می‌بخشد. اینجا، دو پادشاه همچون یک تن سخن می‌گویند. صداهای روایی آنها را در هم آمیخته شده است؛ آنها به یک شخصیت بدل شده‌اند. چه راهی بهتر از ترسیم زوج مردانه از رهگذر رخصت‌دادن به دو طرف خود برای بیان همزمان عقیده‌ای یکسان؟ زوج مردانه به نهایت اوج ادبی خود دست یافت. با این وجود صدای روایی هم بیان و هم اوج پیوند (در هر دو معنا) است که پیش‌تر در متن به کمال رسید. آیا شهریار و شاه‌زمان هر دو با یک زن واحد، در شرایطی یکسان و در چارچوب زمان روایی مشابهی رابطه جنسی برقرار نکردند؟ آنها ماجرا و زنی یکسان را تجربه کردند و شفاهاً و همزمان به شیوه‌ای یکسان واکنش نشان دادند.
این بخش به واسطه‌ی زن جوان اصل اساسی دیگری را در داستان قالب به صحنه می‌آورد: پیوند رابطه جنسی و مرگ. زن از رهگذر تهدید دو مرد سلطنتی به مرگ است که می‌تواند آنها را از بالای درخت به دام خود اندازد. تنها تهدید بیشتر به مرگ می‌تواند آنها را به همبسترشدن با زن زیبا بکشاند. این بخش به میانجی جایگاه مرکزی‌اش این پیوند ویرانگر را به شیوه‌ای اداره می‌کند که هم به رخدادهای گذشته و هم به آینده معطوف است. هرچه باشد، شاه‌زمان پس از آن که همسر خود و شریک جنسی‌اش را درحین ارتکاب جرم[۴۲] یافت، آن دو را به قتل رساند. این مجازات خشن را، که غفلتاً و بدون نقشه قبلی اِعمال شد، می‌توان نشان از خشم وی دانست؛ با این وصف این عمل پیوند میل جنسی/مرگ را بنیان می‌گذارد. و می‌دانیم که شهریار با کشتار پی‌درپی شریک‌های جنسی خود پس از هر شب عیش پا از حد فراتر می‌نهد. هرچند عمل تعمدی وی با واکنش بی‌اختیار شاه‌زمان متفاوت است، اما همچنان پیرامون همان پیوند عمل می‌نماید.
کنش عمدی شهریار به گونه‌ای مستقیم به تجربه وی/آنها با زن جوان مرتبط است. در راه، او به شاه‌زمان می‌گوید که بیچارگی افریت قطعاً بیش از آنهاست، سپس به اختصار مواجهه‌شان را با زوج بداقبال بازگویی می‌کند و به شاه‌زمان می‌گوید که آنان به سرزمین‌شان باز خواهند گشت و هرگز زنی را مجدداً به همسری بر نخواهند گزید. او چنین نتیجه میگیرد:« تا جایی که به من مربوط است به تو نشان می‌دهم چه خواهم کرد.» [۴۳]شهریار وزیر را وادار می‌کند همسرش را به قتل رساند، خودش نیز کنیزان را اعدام می‌کند. در این زمان است که او تصمیم میگیرد زنی را برای یک شب برگزیند و او را بکشد. شاه‌زمان به قلمروی خودش فرستاده شده و از صحنه خارج می‌شود. پس از آن، نوبت به آغاز زنجیره ای از روابط جنسی یک شبه می‌رسد، روابطی که با دقت از میان سلسله‌مراتب پایین اجتماعی انتخاب می‌شود و دست آخر قتل تشریفاتی زنان را در پی دارد.[۴۴]
شهریار قطعاً درس‌اش را به درستی نیاموخته است. او همانند زن جوانِ اِفریت که در شام ازدواج‌اش ربوده شد، به سختی زخم‌خورده است. با این حال بر خلاف برادرش شاه زمان، بی‌درنگ همسر خیانت‌کارش را نمی‌کشد. در عوض اجازه می‌دهد تا کنش‌ها/واکنش‌های زن جوان او را پیش رانده و هدایت کند. شهریار همانند وی، رویکردی استثماری به جنس مخالف در پپش خواهد گرفت. همان زن است که شهریار را به ضرباهنگ جدیدی رهنمون می‌شود، ضرباهنگی که مبنای آن انتقام فردی از تمامیت جنس مخالف است. رفتار زنانه او زمانی به وضوح مشخص می‌شود که دو انگشتر از آن دو برای افزودن به مجموعه‌ی خود برمی‌گیرد:« او از لذت نود و هشت مرد برخوردار شده بود، و دو تای آخری شمارگان را به صد می‌رساند. الگوی او چنین است: (۱) تهدید به مرگ؛ (۲) آمیزش و همراه با آن (۳) اتمام رابطه. الگوی مردانه و واکنش شهریار تصویر معکوسی از الگوی اوست: (۱) آمیزش؛ (۲) مرگ؛ و (۳) اتمام رابطه. او زنی است که مردان متعددی را مورد بهره‌جویی قرار خواهد داد؛ او هم مردی است که زنان فراوانی را استثمار خواهد کرد. در هر دو مورد، روابط کوتاه‌مدت و سطحی‌اند. زمان گسسته و ناپیوسته است.
رسم شهریار مبنی بر پایان مرگ برای هر عمل جنسی، سروصداهای زیادی هم به دنبال داشت . این عمل، در ساده‌ترین سطح، خشونتی آشکار علیه زنان است. او قاتلی زنجیره‌ای است که بنابر مقام همایونی خود این حق را داراست که بدون هیچ مزاحمتی به اعمال‌اش ادامه دهد. [۴۵]ممکن است زیردستان او از قتل‌های پیاپی ناراضی باشند، اما در برابر حاکمیت او سترون و ضعیف‌اند.
از نقطه نظری دیگر، مرگی که بی‌درنگ در پی رابطه جنسی رخ می‌دهد همانند la petite mort ، یعنی ارگاسم است. از این جهت، عمل شهریار چون کاریکاتوری از رفتار جنسی مرد نابالغ است. میل جنسی، که به دست مرگ/ارگاسم قطع می‌شود، هیچ‌گاه مجال رشد و شکوفایی در زمان را ندارد. روابط به اجبار وارد ضرباهنگ‌های یک رابطه جنسی خام و ناآزموده شده‌اند. این میل و سکسوالیته [آمیزش جنسی] هستند که مختل و مغشوش گشته‌اند. از این‌رو به سختی می‌توان فروشکستن چنین آهنگی به‌دست یک زن و جایگزینی‌اش با الگویی جدیدی از میل را تصادفی دانست، الگویی که وقتی در مواجهه با عرصه‌ی سکسوالیته قرار میگیرد می‌تواند همچون رویکردی زنانه‌تر به لذت مورد توجه قرار گیرد.
این زن، شهرزاد است: نابغه‌ای که کتاب‌ها، اشعار و دانش و غیره را از برکرده است. آگاه، زیرک، خردمند و ادیب است (زنی که فن ادبیات می‌داند و جامعه را می‌شناسد). در ابتدا خواسته‌ی خود را با پدرش در میان می‌گذارد: از پدرش می‌خواهد (اشتهی منک) او را به همسری شاه درآورد. یا همه را آزاد می‌کند یا جان می‌بازد. از این رو پدرش خشمگین شده و با شرح وضعیت سعی در دلسرد‌کردن او می‌کند، تا آن جا که برایش «حکایتی تمثیلی »[۴۶] نقل می‌کند، اما سودی ندارد. بنابراین خواسته‌ی او را به پادشاه اطلاع می‌دهد. پادشاه خشنود شده (فریح) و به وزیر دستور می‌دهد همان شب او را نزد خود بیاورد. سپس وزیر به شهرزاد، که وی نیز خشنود است (فریحه)، خبر می‌دهد. شهرزاد به دنیازاد گوشزد می‌کند که به دنبالش خواهد فرستاد و وی باید پس از اتمام شب زفاف، تقاضای داستان کند. دنیازاد صبورانه زیر تخت به انتظار می‌نشیند تا عمل [جنسی] شاه به پایان رسد (قَرَدَ).[۴۷] این آمیزش راستین[۴۸]، دنیازاد و شهرزاد را در تعادل بالقوه‌ای با جفت مردانه‌شان، یعنی شهریار/شاه‌زمان قرار می‌دهد. پس از آن خواهر کوچک‌تر، همانگونه که به او گفته شده بود، تقاضای قصه می‌کند. سلطان می‌پذیرد و نقش شهرزاد بدین‌گونه در عالم ادبیات آغاز می‌شود. تاکنون این دنیازاد است که رابطه‌ی جنسی و داستان سرایی را نخست با مشاهده‌ی عمل، سپس درخواست قصه به هم پیوند می‌زند.
شادی همسان شهریار و شهرزاد (که توسط فعل عربی یکسانِ فریح نشان داده شده) آن دو را در موضع برابری قرار می‌دهد. رابطه شکل گرفته است. شهرزاد به تمام زنان پیشین حاضر در متن بی شباهت است. آنان به میل جسمانی‌ای تجسم می‌بخشیدند که صرفاً جنسی بود، میلی که به صریح‌ترین شکل ممکن ابراز شده بود. همسر شهریار غلام سیاه را فرا می‌خواند: «ای مسعود، ای مسعود»[۴۹]. حتی زن جوانِ عفریت به سادگی پاهایش را به منزله دعوتی آشکار برای آمیزش می‌گشاید.[۵۰] مردان اُبژه‌ی جنسی‌اند. آشکارا تمام زنان پیش از ورود شهرزاد به متن، اگر نه تماماً، موجودات جسمانی هستند. استفاده‌ی سودجویانه‌ی آنان از میل جنسی بخشی از مسأله‌ای است که باید توسط دختر وزیر اصلاح گردد.
زنان قبلی محدود به آلت جنسی[۵۱] خود هستند. بدین معنا که میل جنسیِ آنان براساس طرحی منحصراً جسمانی عمل می‌کند. شهرزاد به این طرح، عنصرِ سخن را می‌افزاید که، چنانکه مشاهده خواهیم کرد، جابه‌جایی و دگردیسیِ میل جنسی را میسر می‌سازد. هرچند اینجا مفهومی وجود دارد که شهرزاد به واسطه‌ی آن به سایر همجنسان خود نزدیک می‌شود: رفتار زنان قبلی در زمینه‌ی کید؛ تزویر و نیرنگ[۵۲] تعریف میگردد. شهرزاد نیز برای تحقق اهداف خود از ترفند، ترفند داستان‌سرایی، سود می‌جوید. گذشته از این‌ها قصه‌گویی وی مبتنی بر ساختار بخشیدن به داستان‌ها است تا شنونده در سپیده‌دم پادرهوا و معلق بماند. شیوه‌ی وی را می‌توان نهایتِ مکر زنانه تلقی کرد، از این رو که معرف بازی مداوم جذب (از رهگذر قصه‌گویی) و در پی آن امتناع از کام‌بخشیدن است (مقصود از کامیابی، پایان داستان است که شنونده برای رسیدن به آن می‌بایست همچنان چشم به راه شب دیگری بماند).
به کارگیری میلِ روایی به مراتب فراتر از وسیله‌ای صرف برای به تعویق‌انداختن زمان است، گرچه در آغاز قطعاً این‌گونه است. این کار یک ابزار آموزشی کلیدی است. شهرزاد به جای واژگونی مستقیم الگوی گسسته‌ی سلطان در عشق‌ورزی جسمانی، معضل میل را از قلمرو جنسی، که محدوده ترومای شهریار است، به عالم ظاهراً دورتر و انعطاف‌پذیرترِ متن تغییر مکان می‌دهد.[۵۳] قصه‌گویی او، نوع جدیدی از میل را می‌آموزد. میلی که شب به شب ادامه می‌یابد، میلی که از جذبه‌اش کاسته نمی‌شود و در نتیجه می‌تواند در خلال روزها افزایش یابد. به تعبیر جنسی، نوعی جایگزینی است میان الگوی نابالغ مردانه از شور، رضایت و پایان‌دهی با آنچه که می‌توان الگوی قدیمی‌تر زنانه از میل و لذت بسط‌یافته و مداوم نامید. به طور قطع، این امتداد میل در خلال زمان است که پیش‌روی روابط و همراه با آن رویکرد غیراستثماری به سکسوالیته را امکان‌پذیر می‌سازد. شهرزاد تحت تأثیر این دگردیسی به عنوان بانویِ میل عمل می‌کند، همچون زنانی که به لحاظ جنسی از قواعد شهوانی آگاهند، زنانی که یکی از وظایف‌شان آشناسازی مردان با یک میل جنسی ماهرانه‌تر است.[۵۴]
سلطه‌ی شهرزاد بر کل جریان را می‌توان با مقایسه داستان او با نیای مصری باستان که به دهقان سخنور مشهور است، به راحتی مشاهده کرد. همانند چهارچوب هزارو یکشب، حکایت فرعونی نیز راجع به پیوند میان خلق متن، عدالت و هواوهوسِ شاهی مقتدر است.[۵۵] گرچه دهقان سرزمین کهن، توسط سلطان‌اش اداره می‌شود تا روش دیگری. گویا عدالت حقانیتِ او را به دست حاکمی هنر دوست و فرهیخته تکذیب می‌کند که تلاش دارد دادخواست‌های سخنورانه دهقان را برانگیخته و به شوق آورد تا برای آیندگان نگاشته و نگهداری شوند. به طور حتم، تفاوت دیگری که معمولاً توسط کسانی نادیده گرفته می‌شود که می‌خواهند از شهرزاد الگوی نویسندگی زن عرب بسازند،[۵۶] این است که دختر وزیر بر خلاف دهقان آبادی، متن خود را خلق نکرده است. او صرفاً آن را آموخته و منتقل می‌کند. به همین گونه، متنی که به موازات نسخه‌ی ایجادشده در پایانِ هر افسانه تألیف و مکتوب می‌شود، کارکرد متفاوتی دارد. این امر نویسندگی شهرزاد را زائل نمی‌کند، بلکه صرفاً وسیله ارتباطی شفاهی را به نوشتاری تغییر می‌دهد، نکته‌ای که به اهمیت آن بازخواهیم گشت.
میلِ شهرزاد، که در این آرزوی او مبنی بر آزادسازی جهان از ستم شهریار نهفته است، ازدواج با شاه است. این خواسته به هیچ‌وجه ناچیز نیست. او می‌خواهد باری دیگر زوجی دگرجنسگرا را نیرو بخشد، که پیش از این صرفاً در مقایسه با جفت همباش مردانه در وضعیت‌های گوناگون غیرطبیعی و ویرانگر قرار گرفته بود. این تصادفی نیست که شاه‌زمان، همانگونه که روایت شده، به قلمرو سلطنت خود اعزام شد. خطر زوج مردانه‌ی دیگری که به جفتِ غیرهمجنس‌خواه شهرزاد-شهریار شکل می‌داد و آن را تهدید می‌کرد، برطرف شده‌است.
اما این وظیفه، به هیچ‌وجه ساده نیست. شهرزاد باید وضعیت را با اعاده‌ی سکسوالیته، ضرباهنگ و میل جنسی صحیح و مناسب اصلاح کند. او به عنوان یک زن باید درس‌هایی را که زن دیگری، یعنی معشوقه‌ی عفریت القا کرده بود، باطل و بی‌اثر سازد. دنیازاد و شهرزاد در گذار از رابطه جنسی به متن همچون یک جفت عمل می‌کنند، همان طور که شهریار و شاه‌زمان هردو تحت تاثیر زنی بودند که زندانیِ افریت بود.
درس‌های متعدد و برساخت‌های ذهنی‌ای که توسط شاه آموخته شدند، باید، اگر نه یکسره ابطال، اما به سادگی خنثی شوند. پیش از ورود شهرزاد به صحنه، معرفت مردانه به طرز پرخاش‌گرایانه‌ای دیداری[۵۷] بود. ارجاع‌ها به عملِ دیدن، فراوان بود. شاه‌زمان صحنه‌ی خیانت همسر برادرش را از ابتدا تا انتها تماشا می‌کند، و عمل او در واقع چشم‌چرانی به شمار می‌رود. به همین شکل، این عمل با کشف قبلی وی در رابطه با خیانت همسرش برابر است. زمانی که شاه‌زمان خیانت ملکه را نزد برادرش فاش می‌کند، از «مصیبتی که به چشم دیده» سخن می‌گوید. شهریار اتهام‌ها را باور نکرده و پافشاری می‌کند که باید با چشمان خود شاهد وقایع باشد. شاه‌زمان پاسخ می‌دهد که «اگر می‌خواهی بداقبالی‌ات را با چشمان خود ببین» تا باور کنی، پس باید وانمود کنند که به شکار می‌روند و به جای آن مخفیانه به شهر برگردند و وارد قصر شوند تا شهریار بتواند با چشمان خود اتفاقات را ببیند. به نقل از محسن مهدی «چهارچوب کلی از تأکید بر اهمیت مرکزی مشاهده با چشمان خود و تجربه‌ی مستقیم دست نمی‌کشد.»[۵۸]
این اشاره‌های مکرر، آن زمان که با عمل چشم‌چرانی و نظربازی شاه‌زمان ترکیب می‌شود، توجه را به سوی نوع خاصی از قدرت فعالِ مردانه از سمت سوژه/تماشاگر به سوژه/تماشاشده جلب می‌کند. با استفاده از ترمینولوژی لوس ایریگاره این عمل، عمل دیداری مردانه است.[۵۹] در نتیجه مردان در جایگاه فعال قرار می‌گیرند. به طور حتم سلطه‌ی دیداری مردانه حکمروایی می‌کند، اما در عین حال، قدرت مردانه مورد تردید قرار گرفته و واژگون می‌شود. در واقع زنان یا ابژه‌های مشاهده‌شده، اعضای فعال در نوع دیگری از رابطه، یعنی رابطه‌ی جنسی، به شمار می‌روند، چراکه فعالیت (جنسی) آنان است که مورد علاقه و توجه واقع می‌شود. حتی ویژگی اخلاقی این چشم‌چرانی مبهم است. این امر همانند رفتار وسواس‌گونه می‌تواند در تعبیر «صحنه‌ی نامشروع» از فیلیس تریبل قابل مشاهده باشد،[۶۰] گرچه خیانت زنان نیز به وضوح سزاوار سرزنش است. این تأکید ِبینایی/دیداری، تفسیری بر میل نیز هست. پافشاری شهریار برای اینکه «ببیند»، حاکی از نیرویی است که او را به پیش می‌راند. مجدداً تحقق این میل نابه‌جای اوست که رخدادهای داستانی جدی را به حرکت وا می‌دارد.
مسیر شهرزاد به وضوح در جهت مقابل قرار دارد. او متنی را روایت می‌کند. رویکرد او رویکردی شفاهی است که در آن مردْ شنونده و شریکی منفعل است. بینایی و شنوایی در چهارچوب هزارو یکشب به عنوان شیوه‌های جایگزین معرفت‌اندوزی در نظر گرفته می‌شوند. ما قاطعانه، در عرصه‌ی گفتگوی ریشه‌دار در اندیشه‌های قرون وسطی اسلامی، یعنی گفتگویی پیرامون ارزش نسبی حواس، علی‌الخصوص شفاهی در برابر بینایی قرار داریم. کدام یک بهتر بود: شنوایی یا بینایی؟ دانشمند عصر مملوک خلیل بن ایبک الصفدی در مقدمه‌ی خود بر مجموعه‌ی سرگذشت نامه ای در باب نابینا (d.764/1363) با استناد به براهین زبان‌شناختی و فلسفیْ ارجحیت شنوایی بر بینایی را استنتاج می‌کند.[۶۱] همان‌طور که در این دیدگاه مشاهده شد (اگر استفاده از این کلمه در اینجا مورد تسامح واقع شود) چهارچوب هزارو یکشب قطعاً در مسیر اصلی اسلامی قرار دارد. تلاش‌های بی‌وقفه‌ی شهریار برای یافتن حقیقت از خلال قوه‌ی بینایی صرفاً او را به گمراهی می‌کشاند. بیشتر از خلال قوه شنوایی او و شنیدن حکایت‌های شهرزاد است که اوضاع روبه‌راه می‌شود.
داستان‌های شهرزاد به دوگانه‌ای دیگر، دوگانه‌ای میان «واقعیت» و خیال می‌انجامد. جست‌وجوی شهریار و میل‌اش به [یافتن] واقعیت از خلال آنچه او به سادگی قادر به دیدن‌‌اش است، توهمی بیش نیست چرا که ثابت شد چنین تاکتیکی اشتباه است. بیشتر از رهگذر خیال است که کاربردهای مناسب میل به بهترین نحو آموخته می‌شود. مسافرتی که او با شاه‌زمان در پیش میگیرد، رحله فی طلب العلم (سفری در دوران میانی اسلامی در جستجوی معرفت)، سفری جسمانی است که باید عواقب‌اش به دست سفر داستانی شهرزاد اصلاح گردد. پس از آن، «شب‌های» داستانی شهرزاد، به سیاحت‌هایی در میل و ناخودآگاه بدل می‌شوند. ادبیات دوباره باید تجربه را تصحیح کند. اما این برداشت مدرن از ادبیات نیست که اینجا مورد بحث است. آنچه که شهرزادِ فرزانه در شکلی سرگرم‌کننده فراهم می‌آورد خردِ حاصل از تمدن اوست که به شیوه‌ای صحیح ایراد شده، و می‌تواند بدآموخته‌هایی از تجربه‌ی بسیار محدود فردی را اصلاح کند.
شاید در موخره‌ی داستان قالب است که پیامدهای آموزش‌های شهرزاد در باب میلْ شروع به باردهی می‌کنند. با نظر به تمایزی که ماریانا تورگونیک میان موخره و پایان مشخص می‌کند، مؤخره به نتیجه‌گیری داستان، در اینجا پایان خوش، می‌پردازد. پایان به نظر او، «آخرین بخش تعریف‌پذیر اثر است- بخش، صحنه، فصل، صفحه، پاراگراف، جمله»،[۶۲] در حالی که مؤخره نتیجه‌گیری منطقی برای یک داستان است. مؤخره‌ی داستان قالب در پایان هزارو یکشب، جایی که برخی پایان‌بندی می‌نامند، ظاهر می‌شود. ممکن است این نکته بسیار واضح به نظر آید. اما زمانی که این اثر با متن مشابه آن، صدو یکشب که همچنان به خیانت زنانه و داستان‌سرایی می‌پردازد، مقایسه می‌شود تفاوت بسیار مهمی رخ می‌نماید. مؤخره‌ی داستان در آن متن حتی پیش از آن که داستان‌سرایی آغاز شود نقل می‌شود.[۶۳] در واقع مؤخره در ادبیات کلاسیک عرب مسائل انتقادی خاصی را مطرح می‌کند و هزارو یکشب از این نگاه بسیار به متن غربی نزدیک می‌شود.
دو نسخه برای موخره‌ی هزارو یکشب شهرزاد موجود است، نسخه‌ی کوتاه‌تر و نسخه‌ی بلندتر. در هر دو نسخه، شهرزاد در این اثنا سه پسر می‌زاید. او این واقعیت را بر سلطان آشکار می‌کند و از او می‌خواهد به خاطر پسران‌اش از کشتن او چشم بپوشد که در غیر این صورت بی‌مادر خواهند شد. او پاسخ می‌دهد که او بسیار پیش‌تر از کشتن او صرف نظر کرده بود و به «عفیف، پاکدامن، آزاد و وارسته» بودن او پی برده بود (عفیفه، نقیه، حره، تقیه). زمانی که شاه پاکدامنی او را نزد پدرش می‌ستاید، تقوایش را با ذکاوت‌اش معاوضه می‌کند (حره، نقیه، عفیفه، ذکیه). [۶۴]سلطان بخشندگی و سخاوتش را به سراسر قلمروی خود ارزانی می‌دارد، شهر آذین شده و اجناس میان فقرا توزیع میگردد: خیر و نیکی حکمفرما میگردد. تنها مرگ پایان این وضعیت شاعرانه است.
نسخه‌ی طولانی‌تر به‌واسطه‌ی وجود مراسم ازدواج مفصلی متمایز می‌شود. شهریار اعلام می‌کند که با شهرزاد ازدواج خواهد کرد و سپس شاه‌زمان را به حضور می‌طلبد. سلطان بزرگتر همه‌ی آنچه بر وی رخ داده من‌جمله داستان‌های شهرزاد را برای برادر جوان‌تر خود بازگو می‌کند، در این زمان، شاه‌زمان نیز فاش می‌سازد که او نیز هر شب با یک زن همبستر می‌شده و سپس صبح روز بعد او را به قتل می‌رسانده است. اکنون او تمنای ازدواج با دنیازاد را دارد. شهرزاد این خواسته را به شرط آنکه آن زوج در کنار آنها بمانند، می‌پذیرد. سپس دو زن در نمایش باشکوه مد لباس، که سرجمع به هفت پیراهن می‌رسد، پیش همسران خود جولان می‌دهند. راوی، نخست زن و سپس دیگری را با اشعار عربی توصیف می‌کند. توصیف‌های روایی و منظوم آشکار می‌سازند که یک بازی پیچیده‌ی شهوانی در حال اجرا است. جامه‌های زنان جوان با الگوها و قواعد مختلف شهوانی همراه اند. برخی کاملاً سنتی و برخی دیگر متهورانه‌تر هستند و حتی جذابیت شهوانی دگرجنس پوشی و ابهام جنسیتی را به خاطر می‌آورند. شهرزاد لبخند می‌زند و فریبانه می‌چرخد؛ و همانگونه که بورتون اذعان می‌دارد نمایش دو خواهر، همسران همایونی‌شان را، مملو از «اشتیاق عاشقانه»، محسور می‌سازد.[۶۵] در پایان نمایش مد، هرکدام از مردان با همسران خود خارج می‌شوند. وزیر به حکمرانی سمرقند گماشته شد. و اما در مورد دو برادر، آنها نیز هرکدام یک روز پس از دیگری به نوبت فرمان‌روایی می‌کنند. شهریار فرمان می‌دهد که هر آنچه بر او و شهرزاد رخ داده، توسط کاتبان نگاشته شده و کتاب‌ها در خزانه‌ی او نگهداری شوند. مجدداً، تنها مرگ است که این نظم شاعرانه را برهم می‌زند. سپس حاکمی دیگر در پی می‌آید که این کتب را کشف کرده، مطالعه می‌کند و فرمان می‌دهد که از آنها نسخه‌برداری و به طور گسترده‌ای توزیع کنند.
مؤخره نشان می‌دهد که در درجه‌ی اول میل شهرزاد که نخست در تمنایش برای ازدواج با شاه ابراز شد، به راستی از نوع مناسب آن بود. عمل جنسی از عملی مرتبط با مرگ به عملی معطوف به آفرینش استحاله یافته‌است. بالأخره او سه پسر به دنیا آورده است. این تغییر محصول دگردیسی در ضرباهنگ است. این گسترش میل در روابط طولانی‌تر است که امکان تولد پسران را فراهم می‌آورد. اگر روش اولیه‌ی شهریار (و در نسخه طولانی‌تر، روش شاه‌زمان) لذت جنسی به وجود می‌آورد، از تولید وارثان، که به لحاظ شخصی و سیاسیْ حیاتی است، جلوگیری می‌کرد. این مردان انقراض نسل خود را می‌دیدند.
در برخی از جهات، این مؤخره تا اندازه‌ای در تقابل با دلالت‌های فمینیستیِ مقدمه داستانِ قالب قرار میگیرد. هرچه باشد، در آنجا ما شاهد شهرزادی مستقل و شجاع هستیم که زندگی‌اش را برای نجات خواهرانش به خطر می‌اندازد و در این فرایند، علی‌رغم ظواهر، عنانِ وضعیت را به دست گرفته و سلطان را تربیت می‌کند. جای تعجبی ندارد که نتیجه‌گیری حکایت، برخی از فمینیست‌ها مانند اتل جانستون فلپس را خشمگین نموده است. او در بازنویسی فمینیستی ادبیات کلاسیک، خاطرنشان می‌کند که چنین پایانی باید ساخته‌ی قصه‌گویان مرد باشد. چرا باید زن دانا و با دل و جرأتی چون شهرزاد با نادانی تمام‌عیار همچون شهریار ازدواج کند؟ فلپس در عوض می‌گذارد تا شهرزاد به داستان‌گویی تا زمان مرگ زودهنگام سلطان ادامه دهد، و سپس خود [شهرزاد] آنها را بازنویسی می‌کند و انتشار متن را به عهده میگیرد.
به طور حتم، داستان اصلی در اخلاقیات خود بسیار سنتی‌تر است و دلالت‌های فمنیستی مقدمه را در مؤخره قوت بخشیده و حتی تداعی می‌کند. این اِحیا در نسخه‌ی طولانی‌تر بخش پایانی وضوح بیشتری یافته است. در هر دو نسخه شهرزاد دیگر قصه‌گو نیست چرا که راوی ناشناسی درباره او سخن می‌گوید. قطعاً این وضعیت در بخش‌های نخستین داستان قالب نیز حاصل آمده است. اما او، بیش از یک تولیدکننده یا حتی هدایت‌کننده‌ی گفتمان ادبی، به معنای بسیار واقعی‌تر به ابژه تبدیل شده است. این امر از خلال گزیده‌های شعری‌ای به دست آمده است که تماماً به توصیف ظاهری شهرزاد و دنیازاد در نمایش‌های جنسی‌شان اختصاص یافته است. و باید به یاد سپرد که نظم همواره در جامعه‌ی عربی-اسلامی اعتبار بیشتری نسبت به نثر داشته است. این تصادفی نیست که شعر وضعیتی را که در آن شهرزاد اُبژه‌ی میل است توصیف و حتی برجسته می‌کند. به علاوه بیشتر این اشعار از بخش پیشین هزارو یکشب تکرار شده‌اند، جایی که به گونه‌ی مؤثری بخشی از داستان‌سرایی شهرزاد بودند. شهرزاد نه راوی داستان‌ها بلکه خود به اُبژه‌ی آنها بدل می‌شود.
اما نمایش چیزی بیش از امری ادبی است – نمایش ترجیحاً دیداری نیز هست؛ شهریار و شاه‌زمان همچون تماشاگران شگفت‌زده‌ی این نمایش، اکنون در متن سلطه‌ی جنسیْ رابطه‌ی دیداری خود با میل را باز می‌یابند. از آنجا که زنان به ابژه‌های میل بدل می‌شوند، مرد جایگاه فعال و زن نقش منفعل‌اش را دوباره به دست آورد. اکنون این بدن شهرزاد است، که به جای ذکاوت‌اش، به صحنه می‌آید.
حتی جفت همباش مجدداً تشکیل می‌شود چراکه بنا به خواست شهرزاد، شاه‌زمان و عروسش با شهریار و شهرزاد زندگی خواهند کرد. از آنجایی که برادران سلطنتی مشترکاً حکمروایی خواهند کرد، اتحاد آنان نیز تحقق یافت. با چنین راه حلی، قطعاً، هیچ کس دیگر خطر سفرهای هولناک را به جان نمی‌خرد. نظر به اینکه این جفت‌های برادر-برادر (و خواهر-خواهر) بر پایه‌های مستحکمی بنا شده‌اند، دیگر تهدیدی برای جفت‌های دگرجنسگرا محسوب نمی‌شوند. روابط همسری و خواهری-برادری هماهنگ شدند. حضور کودکان نشان می‌دهد که چگونه اعاده‌ی زوج دگرجنسگرا، پدرسالاری را حفظ می‌کند.
نسخه‌ی طولانی‌تر، رابطه شهرزاد با ادبیات را نیز وضوح می‌بخشد. او شاید داستان‌ها را روایت کرده است اما این شهریار است که آنها را مکتوب کرده تا سرانجام به دستِ جانشین مذکر خود رونویسی شده و توزیع گردیده است. جهان شهرزاد جهانی زودگذر است که شفاهاً به اجرا درآمده است. هردو توسط زمان اندازه‌گیری شده و به آن پیوسته است: هزارویکشب. اقتدار و تداوم ادبیات مکتوب در انحصار مردان باقی می‌ماند.[۶۶] بدین‌سان نسخه‌ی طولانی‌تر موخره، آنچه را که در نسخه‌ی کوتاه‌تر صرفاً به طور ضمنی بدان اشاره شده بود، روشن‌تر می‌سازد. نقش فوق‌العاده‌ی شهرزاد در عین حال نقشی موقتی است: این نقش توسط یک بحران ایجاد شده و با پایان آن بحران خاتمه می‌یابد. داستان تودرتو، پرانتز بزرگی است که پایان آن همزمان موخره و نتیجه‌گیری هزار و یک شب به مثابه‌ی یک کل است. «شب‌ها» همانند رویاهایی‌اند که با طلوع خورشید ادبی بصیرت، واقعیت و برتری مرد پایان می‌پذیرد.
در این فرایند، بدن به واژه تبدیل شده و سپس دوباره به بدن بازگشته است. جسمانیت واپسین واژه است همانگونه که شهرزاد نقش‌اش به عنوان راوی را رها می‌کند تا نقش زنی کامل را ایفا کند: مادر و معشوق.
– این مقاله ترجمه‌ای است از فصل اول کتاب :
Malti-Douglas, Fedwa. Woman’s body, woman’s word: gender and discourse in Arabo-Islamic writing. Princeton: Princeton University Press, 1991-
پانوشت ها:
[۱]Edgar Allan Poe, “The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade,” in Edgar Allan Poe, Greenwich Unabridged Library Classics (New York: Chatham River Press, 1981), pp. 491-502; John Barth, Chimera (New York: Fawcett Crest, 1972), pp. 9- 64.
[۲] Raymond Jean, La lectrice (Paris: Actes Sud, 1986).
[۳] Frame story
[۴] Time gaining
[۵] Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of FairyTales (New York: Vintage Books, 1977), p. 87.
[۶] Ibid., pp. 87-90.
[۷] Jerome W. Clinton, “Madness and Cure in The 1001 Nights,” Studia Islamica 61(1985): 107-125.
[۸] See, for example, Andre Miquel, “Mille nuits, plus une,” Critique, litteratures populaires 36 (March 1980): 243 .
[۹] Jamel Eddine Bencheikh
[۱۰] tout etre de desir
[۱۱] Jamel Eddine Bencheikh « le roi,la reine et l’esclave noir, » special issue on itinéraires d’écritures, peuples méditerranéens 30(1985)a ;۱۵۴. This article has been reprinted in Jamel eddine bencheikh , les Mille et une Nuits ou la parole prisonnière(paris :Editions Gallimard, 1988),pp.21-39.
[۱۲]Le secret de mille et une nuit: L’inter … dit de Shihirazade
[۱۳] Weber, Secrets. Naim Kattan in « du récit du désir dans les mille et une Nuits » in Olender and Sojcher, La séduction, pp. 173-179.
[۱۴] Sheherazade ou la parole
[۱۵]Weber, Secret, pp. 96-100.
[۱۶] Fatima Mernissi, Chahrazad n’est pas marocaine (Casablanca: Editions Le fennec,1988), p. 9.
[۱۷] Poe, “The Thousand-and-Second Tale” ; Barth, Chimera
[۱۸] pre-texte
[۱۹] Bencheikh, “Le roi,” pp. 151-154.
Gerhardt, Art, p. 399; Bencheikh, “Le roi,” p. 151 برای مثال رجوع شود به :. [۲۰]
[۲۱] Clinton, “Madness,” pp. 120-124.
[۲۲] Homosocial واژه‌ی همباش را به خاطر تمایزش با همجنسگرا انتخاب کردیم زیرا در اینجا تاکید بر روابط اجتماعی همجنسان (مرد-مرد) است تا تمایل یا رابطه‌ا‌‌ی جنسی، روی آوردن به چنین رابطه‌ی اجتماعی‌ای می‌تواند دلایل مختلفی داشته باشد که مهم‌ترین‌اش را می‌توان نظام مردسالار و سرخوردگی از روابط با زنان به عنوان جنس دون‌تر عنوان کرد. از همین رو برای واژه‌ی مقابل آن یعنی (heterosocial) واژه‌ی “دگرباش” را گذاشتیم که دال بر روابط اجتماعی مرد و زن است.
[۲۳] Eve Kosofsky Sedgwick
[۲۴] John Boswell, Christianity, Social Tolerance, and Homosexuality (Chicago: University of Chicago Press, 1980).
Ibn Qayyim al-Jawziyya, Hukm ai-Nazar lil-Nisa’ (Cairo: Maktabal-Turath ai-Islam!, 1982), pp. 17-18. برای مثال: [۲۵]
[۲۶] homoeroticism
[۲۷] heterosexual eroticism
یک استثنا فریال جبوری غضول است که آنرا همچون نمونه ایی از آنچه ساختارهای دوگانه مکرر می‌پندارد، بکار میگیرد.[۲۹]
Ferial Jabouri Ghazoul, The Arabian Nights: AStructural Analysis (Cairo: Cairo Associated Institution for the Study and Preservation of
Arab Cultural Values, 1 98 0), pp. 41-44.
Mernissi, Chahrazad, pp. 9-12. Cf. Ghazoul, Arabian Nights, p. 55
که می‌نویسد ، “شب‌های عربی داستان پیوند زناشویی است که به دست زنی از هم گسست و بدست دیگری اعاده شد
[۳۱] Kitab Alf Layla wa-Layla, ed. Muhsin Mahdi (Leiden: E. J. Brill, 1 984), 1 : 62-63.
[۳۲] A. S. Tritton, “Dunya,” EJ2. See, also, for example, al-Qurtubi, Bahjat al-Majalis waUns al-Mujalis, ed. Muhammad Mursi al-Khawli (Beirut: Dar al-Kutub al-‘Ilmiyya, 1 982),3 :278ff.
همچنین رجوع شود به بخش ۵.
[۳۳] Alf Layla, ed. Mahdi, 1 : 63.
[۳۴] Harlow, “The Middle East,” p. 1 1 65.
[۳۵] Alf Layla wa-Layla (Cairo: Matba’at BfiJaq, 1252 A.H.), 1 :4.
[۳۶] Alf Layla, ed. Mahdi, 1 : 64.
[۳۷] Weber, Secret, p. 86.
[۳۸] Ibid., p. 87
Arabian Nights, p. 45. این نکته همچنین از سوی غضول تکرار شده بود :
[۳۹] Cf. Weber, Secret, p. 87
که به شباهت ،بدون توجه به دلالت‌های اخلاقی، اشاره کرد
[۴۰] Clinton, “Madness,” pp. 111-1 12.
[۴۱] Al-Qur’lin, Surat Yusuf, verse 28.
[۴۲]en flagrant delit .
[۴۳] Alf layla, ed. Mehdi,1:65.
در نسخه بولاق خود شاه است که دست به قتل می‌زند. [۴۴]
Alf layla,Bulaq edition, 1:4.
یک شاعر عرب پیش تر شهریار را با چارلزمانسون مقایسه کرده است. رجوع شود به:[۴۵]
Muhyi Mahmud, Nubu’a sharida (Cairo:Matabi’ Dar al-sha’d,1978), pp.-53-59.
[۴۶] Muhsin Mahdi, “exemplary tales in the 1001 Nights,” in the 1001 nights: Critical essays and Annotated bibliography , special issue of Mundus Arabicus 3 (1983):1-4.
[۴۷] Alf Layla,ed.Mehdi,1:71-72
[۴۸] Ménage à trois
[۴۹] Ibid.,p.62.
[۵۰] Ibid.,p.64.
[۵۱] vagina
به طور حتم ، دو پادشاه نیز آنگاه که وانمود می‌کردند که به شکار می‌روند ، به نیرنگ دست زدند اما متن آنها را با این تعابیر توصیف نمی‌کند [۵۲]
Abdelkebir khatibi,La Blessure du nom propre(paris :Denoel,1986),pp.168-169 :
” اگر شهرزاد هرشب با نقل یک قصه از مرگ می‌گریزد به این علت است که کلام او دیوانگی و آشفتگی پدرسالاری را خنثی می‌سازد و آن را در یک آگاهی مناسب رُمان برتری و استعلا می‌بخشد.” همچنین رجوع شود به:
Kattan, “Du recit”, pp.174-175; Susan Gubar, “ ‘The blank page’ and the issue of female creativity,” in writing and sexual difference, ed. Elizabeth Abel (chicago: University of chicago press, 1982),pp.73-93.
پیرامون میل و نگارش، مثلا رجوع شود به:
Raymond Jean, Lecture du desire(Paris: Edition du seuil,1977),pp.7-28.
رجوع شود به فصل دوم در ذیل.[۵۴]
برای داستان دهقان سخنور رجوع کنید به : [۵۵]
Gustave Lefevre , Romans et contes egyptiens de l’epoque pharaonique ( paris:Adrien-Maisonneuve,1949),pp.47-69;Miriam Lichteim, Ancient Egyptian Literature, Vol. 1 :The old and middle kingdoms (Berkeley :University of California press , 1975),pp.170-182.
برای تحلیل متن رجوع کنید به:
Allen Douglas and Fedwa Malti-Douglas, “al-‘Adl wal-fann fi al-fallah al-fasih,” in shadi Abd al-salam wal-fallah al-fasih,ed.salah Mar’I et al.( Cairo: al-Hay’a al-Misriyya al-‘Amma lil-kitab,forthcomming).
Harlow, “The middle east,” p.1165.
[۵۷] visual
[۵۸] Mehdi, “exemplary Tales,”p.8.
[۵۹] Moi,Sexual,pp.143-144.
[۶۰] Phyllis Trible, Texts of Terror: Literary-Feminist Readings of Biblical Narratives (Philadelphia:
Fortress Press, 1985), p. 43 .
[۶۱] AI-Safadi, Nakt al-Himyan ft Nukat al- <Umyan, ed. Ahmad Zaki Basha (Cairo: alMatba<
a al-Jamaliyya, 191 1), pp. 17-1 8
[۶۲] Marianna Torgovnick, Closure in the Novel (Princeton: Princeton University Press, 1981), p. 6.
[۶۳] Les cent et une nuits, presented and translated by M. Gaudefroy-Demombynes (Paris: Sindbad, 1982), pp. 21-30.
موخره ای متفاوت از دیگر نسخه از همان متن در صفحه ۲۷۱ ذکر شده است. با این حال ، این نسخه خاص با آغاز چارچوب هماهنگ نیست: برای مثال نقش‌های شهرزاد و دنیازاد در آن معکوس شده اند. گودفروی دمومبنز در یادداشتهای خود تصریح می‌کند که یکی از نسخه‌ها به همین گونه خاتمه می‌یابد، ص .۳۱۸.
[۶۴] Alf Layla, Bulaq edition, 2 : 6 1 9.
[۶۵] Richard F. Burton, The Book of the Thousand Nights and a Night (Burton Club Edition), 1 0: 5 8-60.
[۶۶] Ethel Johnston Phelps, The Maid of the North: Feminist Folk Tales from Around the World (New York: Henry Holt and Company, 1 98 1) , pp. 1 67-1 73 . Samar al-‘Attar in “alRihla min al-Hamajiyya ila al-Hadara wa-Darurat Taqyid Hurriyyat aI-Mar’ a al-Jinsiyya: Mithala Imra’at al-Sunduq wa-Shahrazad f1 Alf Layla wa-Layla,” in al-Fikr al- ‘Arabt alMu’ aisir wal-Mar’a (Cairo: Dar Tadamun aI-Mar’ a al-‘Arabiyya, 1 98 8 ) , pp. 53-54,
این اثربه موارد و شیوه‌هایی می‌پردازد که یه واسطه آن شهرزاد می‌تواند آنگونه که مدنظر ماست آزاد تلقی شود یا نه . همچنین رجوع شود به :
Fedwa Malti-Douglas, “Shahrazad Feminist,” in The Thousand and One Nights in Arabic Literature and Society, ed. Fedwa Malti-Douglas and Georges Sabagh
(Cambridge: Cambridge University Press, forthcoming) .