هستی هستندگان ظاهرترین چیز است؛
و با این همه، ما بنا به عادت آن را اصلا نمی‌بینیم –
و اگر ببینیم، تنها با مشقت می‌بینیم.
مارتین هایدگر
یک ربع از موعد شروع اجرا گذشته و خبری از فروش بلیط یا راهنمایی نیست. به شماره‌ای که برای هماهنگی داده شده زنگ می‌زنم، «دستگاه مشترک مورد نظر خاموش می‌باشد». کمی دیگر وقت تلف می‌کنم هرچه باشد تاخیر در این کشور هنجار است. یا چه میدانی شاید جزئی از طرح نمایش باشد. از کسی که چهره‌اش آشناست و می‌خورد کارهای باشد محل اجرا را می‌پرسم. با اطمینان می‌گوید که روی سکوی روبروی ساختمان بنشینم تا «خودشان» بیایند. می‌نشینم روی سکویی که نشانم داده است. تقریباً یک دقیقه بعد پسر جوانی بالای سرم ظاهر می‌شود. امر می‌کند که چشم‌هایم را ببندم و دنبالش کنم. بدین ترتیب میز نور از همان ابتدا با تعلیق و تهدید آغاز می‌شود: تهدید‌هایی سرگرم‌کننده. با حالی جا‌خورده می‌پرسم «قول می‌دهی مهربان باشی؟» (آخر چشمم ترسیده است. اخیرا در نمایش به اصطلاح «آوانگاردی» شرکت کردم که با بازیگر نمایش دعوایم شد و کار به خشونت کشید). این بود که دلم نمی‌خواست بلایی سرم بیاد. این‌بار اجراگر خیلی کوتاه و جدی اطمینانم داد. چشم هایم را بستم و دنبالش کردم، قلبم را احساس می‌کردم که ریتم دیگری دارد. از چند پله و جای تنگی رد شدیم که ترساندم و اگر کمی بیشتر طول می‌کشید جا می‌زدم. فوبیای جاهای تنگ دارم. (خوشبختانه چند روز پیش تجربه‌ی ام.آر.آی داشته‌ام و کمی با این ترس کنار آمده‌ام). دوباره پله، در، صندلی، و بعد می‌توانستم چشم‌هایم را باز کنم. تاریک و خنک بود.
نوری که روشن شد جای شکی نگذاشت که در یک بازجویی نمایشی هستم. فکر کردم شاید در ادامه شلاق هم می‌زنند. آخر در چند کارگاه تئاتر ابداعی، وقتی ایده‌‌های افراد را جمع‌آوری می‌کردیم، چند بار شنیده بودم که «خوب است مخاطب را شلاق بزنیم». و همیشه سرسختانه با آن مخالفت کرده بودم. اما حالا چه می‌شد؟ آیا می‌توانستم بهشان بفهمانم که فقط به خاطر دردش نیست که مخالف این ایده‌ام.
خوشبختانه نگرانی‌ام بی‌مورد بود، کار آنها جدی‌تر و مهربانانه‌تر از این حرف‌ها بود. گذشته از اینها آشنایی‌ام با کارهای قبلی این گروه فکرهای مسدود کننده‌ام را خنثی می‌کرد. باقی ماجرا که تقریبا تا دو ساعت بعد ادامه داشت (می‌توانست کمتر یا بیشتر طول بکشد) در همین اتاقک، که به انباری کوچکی می‌مانست، اتفاق افتاد. وجود لوله‌ها‌ی آب و یک نرده‌ی فلزی، روی هم رفته، فضای سرد و نموری می‌ساخت. بخاطر تنگی محیط من و دو اجراگر دیگرِ نمایش فاصله‌ی خیلی کمی باهم داشتیم که در شرایط شیوع کرونا تهدید مضاعفی در این سرگرمی اندیشه‌برانگیز وارد می‌کرد.
میز نور در مقام یک بداهه‌پردازی برنامه‌ریزی شده، به بازیگران توانمندی نیاز داشت که از عهده‌ی ظرافت‌های پیش‌بینی نشده‌ی موقعیت‌ها برآیند،که تینا یونس‌تبار و امیرحسین حسینی با اطمینان، انعطاف و هوش هیجانی بالایی که نشان می‌دادند می‌توانستند خلاقانه این بازی‌های موقعیتی را که هوشمندانه طراحی شده بود پیش ببرند. میز نور علی‌رغم بگیر و ببندها، و تفکیک بنیادین مخاطبانش و بر خلاف ظاهر خشنی که دارد به هیچ‌وجه دست به گروگان‌گیری شرکت‌کنندگانش نمی‌زند و برای تماشاگر و کنشِ دیدن احترام ویژه‌ای قائل است. همین موقعیت متناقض‌نمای میز نور است که مرا مجاب می‌کند پس از تقریبا هفت ماه که از شرکت در آن می‌گذرد درباره‌ی تجربه‌ی تکین ادراکی‌ام در آن بنویسم.
در میز نور، آنطور که بر من گذشت، سه نوع دیدن پرورانده می‌شود. این سه شکل دیدن پیامد توزیع نور به شکل‌های متمایز و نسبتی است که این اشکال با اعمال اجراگران برقرار می‌کنند. در این یادداشت می‌خواهم به سه نحوه‌‌ای که این نسبت‌ها دیدن را بازیابی می‌کند بپردازم.
۱. دیدن با نور میز یا دیدن از بالا. نمایش حول یک میز کوچک نورانی ساماندهی شده است، یعنی جایی که بناست تماشاگر روند نمایش را از پشت آن دنبال کند. این میز کوچک اما ویژگی خاصی دارد: نور می‌تاباند. درست مثل دستگاهی که پزشکان برای بررسی عکس‌های رادیوگرافی استفاده می‌کنند، نور سفید مسطح یکدستی تصاویری را روی میز پدیدار می‌کند. نور میز در میز نور خصلتی استعاری دارد. جایی است که در آن وقایع بازسازی و دوباره حاضر (re-present) یا اصطلاحا باز-نمایی می‌شوند، درست همانطور که یک عکس یا نقاشی منظره، چهره یا مکانی را بازنمایی می‌کند. میز نور در این لایه یک سیاست شناختی بازنمودی در پیش می‌گیرد. اینجا ما مشخصا با موقعیت‌شناسی شکنجه، طالع‌بینی، لاس زدن، و وراجی درباره‌ی هنر سروکار داریم. نمایش با انداختن این پاره‌های به ظاهر بی‌ربط زندگی اجتماعی بر نور میز و تغییر شرایط و زاویه‌ی دیدمان، نسبت میان این پاره‌ها را بحرانی می‌سازد. و بدین ترتیب ما را به آن تاریکی مبتذلی توجه می‌دهد که رابطه‌ی در هم‌تنیده‌ی روزمره‌گی و سیاست را پنهان می‌دارد. از این جنبه نمایش همانند آینده‌ای عمل می‌کند که با نگریستن به آن می‌توانیم سهم خود را در این ابتذال و تاریکی بازشناسی کنیم.
۲. دیدن با نور اتاق یا دیدن در پایین. نوری هست که بالاتر از قد اجراگران تعبیه شده. نور موضعی سقف. که همه چیز را مرئی و نسبت میان افراد را مشخص می‌کند. این نور میز و خود نور میز را نیز مرئی می‌کند. دست‌ها و بدن اجراگران را مرئی می‌کند. اشیاء موجود در محیط را مرئی می‌کند. با آمدن و رفتن این نور تغییری در هوشیاری‌ام احساس می‌کردم که مرا از بازی جدا و یادآوری می‌کرد در نمایش به سر می‌برم، در مکان خاصی، یعنی در زیرزمین ساختمانی در مرکز شهر تهران به سر می‌برم، و ساعتی دیگر با دوستی قرار دارم، گرسنه‌ام شده و دو اجراگری که در مجاورتم هستند زندگی‌های شخصی خودشان را دارند و خارج از این مکان رفتار دیگری با من خواهند داشت. با این دلالت‌ها نور موضعی سقف، خصلتی فاصله‌گذارانه دارد که نسبت ما را با نمایش و نسبت نمایش را با جهان بیرون دیدارپذیر می‌سازد. و این دلالت مخصوصا وقتی برجسته‌تر می‌شود که اجرا در بالکنی که در همان ساختمان واقع است، یعنی در فضای نیمه باز و در نور طبیعی عصرهنگام وقتی که اجراگر نمایش پاکت کوچکی را در دستت می‌گذارد به اتمام می‌رسد. درون پاکت بروشور کوچکی از اجرا قرار داده شده و یادآوری می‌کند که این نیز نمایشی میان نمایش‌های دیگر بوده است. این تمهیدات بهمان یادآور می‌شود که ما و خود نمایش نیز در همین موقعیت، در خود همین لحظه‌ی اکنون در جایی از جهان واقع هستیم، و مناسباتی که می‌خواهیم آن را بازشناسیم به ما جای و جهت می‌دهد.
۳. دیدن با نور منتشر حضور یا دیدن از پوست. کل میز نور مبتنی بر بداهه‌پردازی مشارکتی مخاطب-اجراگران است. از همان لحظه‌ی اول که بازیگر به من می‌گوید چشمانم را ببندم و همراهش بروم مرا با پیشنهادی روبرو کرده که پاسخم به آن پیشنهاد می‌تواند روند و سرگذشت نمایش را تغییر دهد. نمایش در تمام مدت اجرا مملو از چنین پیشنهاداتی است. اجراگران با من گفتگو می‌کنند، پرسش‌هایی مطرح می‌کنند، دستور می‌دهند یا صرفا می‌خواهند که کارهای ساده‌ای انجام دهم. مثلا اینکه «دستت رو روی میز بگذار»، یا «کی گفت دستت رو ببری پایین؟»، یا «بیا به دوستت زنگ بزنیم» و… در مواردی مثل این انتخاب‌های صریح و تلویحی من چیزی را پدیدار می‌کند که پیش از آن وجود نداشته. کنش‌های من مانند نوری تاریکی «فعلا موجود نیست» صحنه را می‌شکافد و میدانی از معانی و فرصت‌هایی برای بیان و روایت ایجاد می‌کند، یا به عبارتی آنچه تا لحظه‌ای پیش دیدارناپذیر بوده را دیدارپذیر می‌سازد.
از طرف دیگر، باز از همان صحنه‌ی آغازین نمایش، آنجا که می‌پذیرم چشمانم را ببندم و با بازیگر نمایش همراه شوم، وارد بازی حسی-حرکتی‌ای شده‌ام که توزیع‌پذیری ادراکم را دستخوش تغییر جدی می‌کند، راه رفتن با چشمان بسته مرا در زمینه‌ای قرار می‌دهد که شنیداری و لامسه‌ام برجسته شوند. به همین نحو در طول مدت اجرا دقایقی هست که محیط کاملا تاریک یا قرمز می‌شود. در صحنه‌ای دیگر این فرصت را دارم که برای فرار از فشار حرکات تهدیدآمیز و هماهنگ اجراگران در تاریکی محیط راه بروم یا در جایی دیگر با آنها برقصم. همه‌ی این موقعیت‌ها به نحوی ضمنی مرا به جهتی سوق می‌دهند که در سطح تنانه‌ای از هوشیاری قرار بگیرم و محیط را بیش از آنکه با نور چشم‌ها ببینم با نور تنها و حرکات بسهم. و این دقیقا آن امکان ویژه‌ای است که به هم‌پوشانی‌های بازی و تئاتر تعلق دارد.
به این ترتیب مایلم میز نور را تئاتری بدون تماشاگر بنمام. نه چون خواسته باشد تماشاگرش را تا جای ممکن از خود دور کند و او را پشت مانیتور بنشاند و به عبارتی، از تئاتر بودن انصراف دهد (مثل اتفاقی که در تماشای فیلم تئاتر می‌افتد). برعکس، میز نور نمایشی است که نقش تماشاگری را از طریق نوعی نزدیک‌سازی بحرانی منحل می‌کند. و به این معنا بیش از هرچیز نوعی گیم (Game) را به اجرا می‌گذارد. گیمی که مبتنی بر بازسازی (زبردستانه) بازجویی‌های تهدیدآمیز و سرگرمی‌های گاه و بیگاه مخاطبش را در خود غرقه می‌کند. این غرقه‌سازی، این واقع‌سازی افراطی، این باز-آفرینی شرایطی که محمل کنش‌های ستیزه‌جویانه است میزنور را به اجرایی خطیر بدل می‌کند. حمله‌های عصبی ناشی از ترس، یا سربازکردن زخم‌های روان‌تنی ناشی از بازجویی، تنبیه و تجاوز می‌تواند بعضی شرکت‌کنندگان را در موقعیت وخیمی قرار دهد. و این چنین است که تا جایی که اندیشه در فارسی بر تشویش و فکرت توامان دلالت دارد، میزنور به معنای دقیق کلمه و از جنبه‌های گوناگون اندیشه‌برانگیز است. اینجا اجمالا بر بعضی از این اندیشه‌ها درنگی کردم تا با گفتن از آن بتوانم پلی بر روی شکافی بسازم که اجرا در میان مخاطبانش باز می‌کند. مخاطبانی که اگر مشتاق باشند می‌توانند حضور یکدیگر را درست بخاطر فقدان هم‌حضوری‌شان در اجرا بخواهند و جویا شوند.