سینان، پسر جوانی است که پس از اتمام تحصیل دانشگاهی‌اش، به روستا بازگشته است. دوربین جیلان، این بار تماماً در قدوقامت دوربین تارکوفسکی، در آرامشی کامل به کارِ سلوک سینان در روستای زادگاهش است. سینان آمده است تا شاید با شرکت در آزمون معلمی، برای تدریس به شرق ترکیه اعزام شود. حیات روستا، مالامال است از ملال. پسر جوان، از شهر آمده تا در روستایی مشغول تدریس شود تا پول اندکی برای گذران زندگی بیاندوزد.
فردیناند تونیس جوامع گزل‌شافت (شهری-صنعتی) را با جوامع گماین‌شافت (روستایی-پیشاصنعتی) مقایسه می کند. در مقایسه‌ی او، در جوامع روستایی زمان کند می‌گذرد، تغییرات کم است و تحرک اجتماعی محدود است؛ در مقابل، در جوامع گزل‌شافت با زمان سریع، تغییرات بسیار و عدم محدودیت تحرک اجتماعی مواجهیم.
زمان در فیلم درخت گلابی وحشی کند است. ریتم کند است. هیچ جایی برای تحرک عمودی اجتماعی نیست. اما اینها ربطی به تقسیم‌بندی تونیس ندارد. اینها خبر از ملال روزمرگی در یک روستای ترکیه میدهد: ملالی که نه تنها ناشی از خمودگی پیشامدرن و پیشاصنعتی نیست، بلکه تماما از دل زیست مدرن و صنعتی‌شده برآمده است.
سینان از شهر به روستا آمده و شهر را با خود به روستا آورده است. روستا اصلا، خود، پیش از آمدن سینان شهر شده است. دیالکتیک در اینجا به تمام و‌کمال حاکم است: عنصر شهری به روستا رخنه کرده است تا از درون روستا را دچار رنجِ گسستگیِ زیست مدرن کند. این ملال مردم روستایی، از مدرنیتهی شهری به دست آمده است. مرکزیت سرمایه، در گفتوگوی شهردارِ به ظاهر طرفدارِ دموکراسی با سینان، و به شکل اولی در گفتوگوی سینان با الهامی، عمیقاً مطرح میشود. روستا، در بستری از سرمایه‌داریِ خاص جوامع غیر اروپایی در حال بالش است. از سوی دیگر، خودآگاهی، که کلیدواژه‌ی فهم مدرن از واقعیت است، شامل حال سوژه‌های ملالزدهی اثر است: نمونه‌ی بارز آن را در آگاهی خدیجه می‌توان یافت، که البته منجر به خودویرانگری شده است. هم‌چنین در گفتوگوی سینان با دو روحانی روستا، با رخنه‌‌ی شک – که از قدمهای شکل‌گیری خودآگاهی مدرن است – در اندیشه‌های اقتدارگرایانه‌ی دینیِ سنتیِ روستا مواجه می‌شویم. صورت درونی‌شده‌ی آن در میوه چیدن دزدی و ریاکارانه‌ی روحانیها آشکارتر می‌گردد. ملال در این روستا، ناشی از آگاهی‌ای مدرن است. دستاورد حیات شهری برای این روستا، همین خودآگاهی بوده است و دیالکتیک آنجا کامل شده است که این ملال توانسته است در آن تصویرِ یکپارچگیِ توپُر «روستا»، شکاف ایجاد کند: در ایدئولوژی گسست ایجاد شده است. روستا، دیگریِ کلانشهرِ مدرن نیست که بازنماییِ آن، بازنماییِ تصویری یکدست و یکپارچه از میل‌های برآورده نشده‌اش باشد. این گسست، در آنجا نیز که دکوپاژهای تارکوفسکی‌وارِ خود را می‌شکند و سراغ حرکت دوربین روی دست و دیالوگ‌های افلاطونیِ کاراکترها می‌رود، نمود می‌یابد؛ جایی که وسواس قابها (یعنی وسواس معمول جیلان در فیلم‌های متاخرش) جای خود را به صحنه‌های طولانی دیالوگ‌های نسبتا بی‌سروتهِ سینان با نویسنده و نیز با روحانی‌های جوان میدهد. گویی که اکنون با یک میزانسنِ افلاطونی مواجهیم که در آن، سقراطِ جوانِ از شهر آمده، سر از حلقه‌ی گفتوگوهای طولانی بر می‌آورد که قرار هم نیست به نتیجه‌ای بینجامد، جز آن که هر گفت‌وگویی صرفا واسازندهی خود است و حرکت‌های دوربین روی دستِ این صحنه‌ها، واسازندهی صحنه‌های مطنطنِ دیگرِ فیلم.
در روستای سینان همه دچار ملال‌اند: مادر و دخترش تمام عمر خود را بیهوده و بدون دقت، و تنها ناشی از یاسِ حاصل از نیهیلیسم زندگی مدرن، با چهره‌هایی خوابزده، مشغول دیدن سریالهای مبتذل‌اند. مادربزرگ و پدربزرگِ مادریِ سینان نیز به نحوی با این روزمرگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. در این میان، اما، سینان، پدرش ادریس و پدربزرگ سینان، راه دیگری را در مواجهه با این ملال در پیش گرفته‌اند.
سینان، دانشجوی تحصیلکرده در شهر، درصددِ پیش‌گرفتنِ موضعی دیگر در برابر این ملال است. سینان با ارجاعات گوناگون به نیچه در خلال گفت‌وگوهایش با نویسنده و نیز جوانان روحانی، کلیدهایی در پیش پای مخاطب برای بررسی شخصیت خود قرار میدهد. او ابرمردِ «قرن بیستویکمی» است، ابرمردِ «ترکیه» است. درصدد است تا تن به قواعد اخلاق بردگان ندهد، موضع بالا به پایین خود را در قبال توده – یا همان بردگان -حفظ کند، و خود را آگاه از فوت‌وفن‌های قدرت در به‌دست‌داشتنِ هژمونی میداند. (به خصوص آنجا که در ابتدای گفتوگو با نویسنده، موضع خود را به عنوان نویسنده در قبال هرنوع هژمونی قدرت بیان میکند؛ یا آنجا که در گفتوگو با شهردار و الهامی، به ذم ادبیات پروپاگاندا و ادبیات توریستی و تبلیغاتی میپردازد.)
سینان از نیهیلیسم آگاه است، اما آن را «آریگویانه» پذیرفته است. او به استقبال حیات مدرن رفته است: با کتابش، با اخلاقیاتِ ضداخلا‌ق‌گرایانهاش، با پرسه‌هایش در خیابان‌ها، با افکندن دست مجسمه در رودخانه! گویی خطر کرده است. سینان دست را می‌اندازد تا بر محافظه‌کاری خود شوریده باشد. غافل از آن که چه شورش محافظه‌کارانه‌ای است!
پدر سینان پیش از او، آری‌گو به نیهیلیسم ملال‌انگیز بوده است. او، مردِ همواره خندان، به این ملال پوزخند می‌زند. از ملال بیزار است: زندگی مدرن وقف محاسبه‌گری ایمنی و امنیت شده است؛ هیچکس دیگر وسایلی برای سپردن هستی خویش به مهلکه‌های بخت در دست ندارد. اما ادریس، پدر سینان، تمام دارایی‌اش را صرف قمار میکند. قمار، محملی برای راه‌دادن به بخت است، برای سپردن هستیِ خویش به مهلکه‌های بخت. قمارِ ادریس، قماری که همواره به باخت منجر میشود، بستری است برای راه دادن به ریسک و بخت – رخنه‌ای در دیوارِ عقل محاسبه‌گر. (گرچه او نیز همچون خود سینان که های‌وهوی ابرمردی دارد، بازیچه‌ی خود این حیات جدید است: قمار او، محصول مناسبات پولی سرمایه‌دارانه است.)
پدربزرگ و پدر و پسر مشغول بیرون کشیدن سنگ از چاه‌اند. کاری که ناتمام باقی می‌ماند. چاهی که هیچگاه آبی در آن به دست نمی‌آید و دشتی که هرگز سبز نخواهد شد. مردان اختهای که آریگویانه در تلاش برای رسیدن به آب‌اند. پدرانی که هرکدام توسط پدر اخته شده‌اند. (اختگی سینان در عشقبازی نافرجامش با خدیجه جلوه‌ای ملموس به خود می‌گیرد.)
هرکدام آیینهی آیندهی دیگری است؛ تا آنجا که سینان در صحنهی آخر در گفتوگو با پدرش به توضیح این شباهت پدران و پسران میپردازد. سینان از تصور این که مانند پدرش شود آشفته است. پدرش را بازنده خطاب میکند: بازنده‌ی همیشگی. بر آن است که او را بازنده بداند، تا در تقابل با او، خود برنده دانسته شود. او خود را برنده میداند: با تلاش برای تن‌ندادن به بازیچه‌ی ملال شدن، و پذیرفتنِ آری‌گویانه‌ی آن. او میخواهد ابرمرد باشد. سینان یادآورِ زرتشت نیچه است که در کوی و برزن و در دامنه‌ی کوه، با هرکسی هم‌کلام میشود تا اخلاق بردگان را نفی کند، تا ریاکاری او را به سطح بیاورد و در برابر چشمانش قرار دهد. سینان سعی دارد نویسنده را خرد کند، آنجا که تن به بازی اخلاقیات برده‌وارانه داده است.
اما آری‌گویی او و تن‌ندادنش به بازیچه شدن، تنها در سطح کلام باقی می‌ماند. او در کلام برای خود ابرمردی است، با کتابش: درخت گلابی وحشی. درختی که مانند درخت گلابی، آرام و سربه‌زیر نیست. میوه‌اش تلخ و شیرین است. اما از سوی دیگر، او در عمل به تمامی تن به بازی داده است: او حتی نهایتا پول چاپ کتابش را هم با فروش ماشین پدرش به دست آورده است. باز مقروض است همچون پدرش. و یا حتی در نهایت، وارد خدمت سربازی میشود. در ابتدای فیلم، از خلال گفتوگوی تلفنی سینان با دوستش که در خدمت سربازی است، درمی‌یابیم که آنچه او را – یعنی دوستی که در دانشگاه رشته‌ی ظاهرا رهایی‌بخشانه‌ی ادبیات می‌خوانده – به سربازی راهی کرده است، فرار از دست ملال زندگی بوده. فرار از ملال، آن هم نه به شکلی انتقادی، بلکه به شکلی واکنشی و تخریب‌گرانه، که در نهایت هم به عضویت در پلیس ضد شورش، یعنی عنصر قهریِ ایدئولوژیِ قدرت سرکوبگر، منجر شده است. اکنون سینان به عضویت همین خدمت سربازی درآمده است. خدمتی که -به قول آرتور رمبو -به سرکوب شورش‌های منطقی میانجامد. تفاوت نگاه سینان به ملال با نگاه انتقادی به آن، در همین است: او یک شورشگرِ غیرمنطقی است.
همین تعارض بین کلام و عمل اوست که او را صرفا در حد یک کودک سرکشِ نابالغ نگه میدارد. سینان بیشتر یک بچهی غرغروست تا زرتشتی که در جستوجوی ابرمرد است. جیلان تا به اینجا به شدت بدبین است. ابرمرد او شخصیت مضحکی است که بیشتر به کودکی شباهت دارد که قهر کرده است. خبری از روحیه‌ی رومانتیک نیچه‌ای یا هگلی نیست. برای هگل، ناپلئون روح جهان بود که سواره بر اسب، می‌تاخت و شمشیر می‌زد. زرتشت نیچه نویدِ چنین سوارهای را میدهد. اما سینان، چونان پسربچهای است که بر اسبی چوبی سوار است و به جدال «خیالی» خود با مدرنیتهی ملال‌انگیزِ محیط خود مشغول است. بیشتر دن‌کیشوت است تا ناپلئون. اگر ناپلئون تراژدی شکوهمند قرن نوزدهی بود، سینان تکرارِ کمیک آن است در ترکیه قرن بیست‌ویک؛ آن گونه که مارکس از دوبار تکرارِ تاریخ حرف می‌زند.
سینان باری دیگر نیز به بهانهی سربازی از روستا خارج میشود و دوباره بازمی‌گردد. اما در این بازگشت تفاوتی وجود دارد. این بار تمام روستا را مِه دربرگرفته‌است. وقتی سینان به خانه برمی‌گردد، پدر دیگر حضور ندارد. سینان یک مرحله به شناخت بیشتری رسیده است. دیگر میداند که قرار نیست هیچکسی، حتی نه مادر و خواهرش و نه هیچ روستاییِ دیگری، او را شناخته یا کتابش را خوانده باشد. اما بازشناسی اساسیتر برای سینان آنجا محقق میشود که پدر را می‌شناسد. پدرش تنها کسی است که کتاب او را خوانده و خوب هم خوانده است؛ آن را فهمیده. پدر، از همه به او بیشتر نزدیک بوده است؛ پدر، همچون خود او بوده است. او، آیندهی سینان است. اما سینان تاکنون این را درنیافته بود.
سینان همواره به دنبال آن بوده است تا از پدرش فرار کند. ادریس میداند که با نقدشدن پدران از جانب پسران است که تاریخ به جلو حرکت میکند. اما فیلم به گونه‌ای تلخ اتمام می‌یابد: تاریخ به جلو حرکت نمی‌کند. تاریخ بازگشتی ابدی است. سینان به ادریس می‌گوید که پدربزرگ، او و خودش تکرار همدیگرند. سینان درون چاه، مشغول حفرکردن میشود؛ همان مسیری که سالها پدرش پیمود؛ با علم به این که از این چاه قرار نیست آبی استخراج شود. در صحنهای رویایی، سینان در چاه، خود را به دار آویخته است. همان‌گونه که پیشتر، در صحنهای خیالِ به دار آویخته شدنِ ادریس را مشاهده کرده بودیم (و یا شاید هم خودکشی ناموفق او را؟!). این خودکشی، یادآورِ همان تمثیل نیچه است در چنین گفت زرتشت؛ آن جا که مار، نماد بازگشت جاودانه[۱]، به گلوی شبان – که همان زرتشت است – خزیده است و میخواهد او را خفه کند. زرتشت – یا شبان – از اندیشه‌ی بازگشت ابدی، و در نتیجه، پذیرشِ بی‌غایت‌بودن هستی و نیهیلیسم جاودانه، به تب‌وتابی سخت دچار میشود و ماری که نمادِ این بازگشت ابدی است، میخواهد او را خفه کند؛ اما وی سرانجام با گاز گرفتن سرِ مار بر این گیرودار چیره میشود و از انسانی بیمار (همچون تکتک روستانشین‌های ملالزدهی فیلم جیلان) به موجودی ابرانسانی، «دگرگشتهای نورانی و خندان» بدل میشود. انسانی که به این بازگشت ابدی آری گفته است و تمام پیامدهای آن را پذیرفته و با زمان آشتی کرده است. سینان با پذیرش و آری گفتن، با به دار آویختن خویش، با پذیرفتن بازگشت ابدیِ پدر در پسر، شروع به کندن چاه میکند؛ چاهی که آگاه است راه به آبی نخواهد برد. سینان بزرگ شده است. تاریخِ سه نسل، «بازگشت ابدیِ همان» است. جلو نمیرود. نیچه در جایجای درخت گلابی وحشی حضور دارد.
سینان پدرش را تازه شناخته است. اکنون که ادریس به شکست و تسلیمش اقرار میکند، برای سینان دردناک است. سینان می‌گوید: «پدربزرگ، تو و من مثل میوه‌های درخت گلابی وحشی هستیم که عجیب و غریب‌اند… ما به درد جامعه نمی‌خوریم.» سینان دست به انتخاب می‌زند. اکنون، راه پدر را برگزیده است. این فیلم شاید، بدبینانه‌ترین فیلمِ جیلان باشد.
[۱]«در نمادهای اسطورهایِ باستان، بازگشت ابدی و نوزایشِ هستی را به صورت ماری که دُم خود را به دندان گرفته و حلقه‌وار در خود چرخ زده، نشان داده‌اند.» (چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، ترجمه داریوش آشوری، انتشارات آگه، ص۳۷۱)