تندرکیا که بود؟
شمس‌الدین تندرکیا، در تاریخ ادبیات ایران چهره‌ی کم‌تر شناخته شده‌ای است. حتی هم‌عصری‌اش با نیما یوشیج و جریان شعر نو، مخالفت‌هایی که با دست‌اندرکاران این تحول داشت، روابط و پیشینه خانوادگی قابل توجه، و بیان دیدگاه‌های کاملا جدید در دهه‌ی خودش نیز چنان در برجسته کردن نامش تاثیری نداشتند. وی که بعدها نام تندر را برای خویش برگزید در سال ۱۲۸۸ ه.ش در تهران متولد شد. (عابدی:۱۳۹۴) در خانواده‌‌ای با پیشینه‌ی فرهنگی -اجتماعی برجسته که نخستین جرقه‌های روی آوردن به شعر و ادبیات را در وی به‌وجود آوردند. اولین تلاش جدی وی در زمینه‌ی ادبیات را هنگامی که بیست و دو ساله بود با شروع به نوشتن تنها نمایشنامه‌اش، تیسفون، که شش‌پرده‌ایِ منظومی بود آغاز کرد و نوشتن این نمایشنامه ( که نویسنده‌ی جوانش تا به حال هیچ نمایشنامه‌ای نخوانده بود و الگویی پیشینی نداشت) مقدمه‌ای مختصر بود بر آنچه بعدها، پس از بازگشت‌اش از فرانسه تحت عنوان نهیب جنبش ادبی یا شاهین به فضای ادبیات ایران عرضه شد.
تندرکیا در بیست‌وسه سالگی پس از به پایان رساندن تحصیلات دوره‌ی متوسطه، همراه با هیئت محصلین عازم لیون و سپس پاریس شد. هفت سال از پرشورترین سال‌های جوانی‌اش را آنجا گذراند و با اندیشه‌ها و آرای بزرگان آن دیار آشنا گشت. (عابدی:۱۳۹۴)
در این میان نام پرآوازه‌ای دیده می‌شود که حتی اگر نه به طور مستقیم، در پس زمینه‌ی فکری موجود در آثار تندرکیا می‌توان تاثیر اندیشه‌های او را دید؛ هرچند که خود تندرکیا سال‌ها پس از بازگشت به ایران و نگاشتن شاهین‌ها اعتراف می‌کند یکی از پره‌های شاهین را مستقیماَ تحت تاثیر آثار این آهنگساز به رشته‌ی تحریر درآورده است. (سپهران: ۱۳۷۶)
ریچارد واگنر[۱] آهنگساز و کارگردان تئاتر آلمانی کسی بود که با آرا و نظریاتش درباب تئاتر و شیوه‌های اصیلِ تلفیق دو هنر ادبیات و موسیقی تاثیری جاودان بر روح جستجوگر تندرکیای جوان گذاشت. اندیشه‌های تاثیرگرفته‌ی او از فلسفه‌ی شوپنهاور که در اپراهایش تجلی یافت، رد خود را (هرچند نه چندان سترگ) در شاهین‌ها برجای گذاشتند.
و دقیقا آنچه طبق گفته‌های خود تندرکیا او را تحت تاثیر قرار داد، نه ادبیات بلکه موسیقی غربی و البته فرم تلفیقی تئاتر و موسیقی، یعنی اپرا بود. آن‌چنان که خودش نقل می‌کند:
«نخستین باری که اپرا دیدم در لیون بود. و فوست بود. به حدی هیجانات آن نمایش، روحم را به اهتزاز درآورد که سپس در پاریس، رفتن به اپرا و اپرا کمیک یکی از تفریحات درجه اول من شد. شاید آشنایی قبلی من با این رمان گوته در این تاثیر بی اثر نبوده است.» (تندرکیا: ۱۳۴۵: ص۳۸)
ایده‌ی تحول شعر و ادبیات فارسی در قالب فرم شاهینی در همان پاریس، مخصوصا در اواخر دوره‌ی سکونت‌اش شکل گرفت، اما آغاز به کارش در تهران بود و پس از بازگشت به زادگاه بود که شروع به نوشتن شاهین یا آن‌طور که خودش نامید: نهیب جنبش ادبی کرد. در آذرماه ۱۳۱۸ اولین شمارهی شاهین همراه با معرفی تندرکیا در روزنامه‌ی اطلاعات به چاپ رسید. اما شور و شوقی که او برای آغاز سبکی جدید در ادبیات فارسی و شعر معاصر داشت با حمله‌های همه جانبه‌ی اهل قلم آن روزگار به سردی گرایید؛ که از آن جمله می‌توان به اشخاصی چون مشفق همدانی، شمس لنگرودی، لطف‌علی صورتگر و… اشاره کرد. قرار بود سیر انتشار شاهین ادامه پیدا کند، اما با بالا گرفتن اعتراضات عمومی و شکایت اهل قلم همان یک نسخه‌ی شاهین نیز نایاب شد و جنجالی که به راه انداخت به‌طور معکوس عمل کرد. تا شمارهی ۲۵ شاهین در ۱۳۲۲ منتشر شد و پس از آن، تندرکیا در سکوتی دوازده ساله فرورفت و دوره‌ی دوم نویسندگی‌اش را پس از این دوره بسیار پرشورتر و با ایده‌هایی جدیدتر آغاز کرد. تکمیل نهیب جنبش ادبی در چند شمارهی دیگر تا سال ۱۳۵۴ به طول انجامید. آخرین شاهین شمارهی ۵۰ بود- البته شاهین‌های شمارهی ۴۱ تا ۴۵ هرگز چاپ نشدند. (سنبل‌دل: ۱۳۹۵)
در نهیب جنبش ادبی، که طرح عظیم تندرکیا برای تحول ادبیات و به‌طور کل ساختار فکری آن زمان بود، علاوه بر شاهین طرح‌ها و مطالب دیگری نیز گنجانده شده که ذکر آن‌ها خالی از فایده نخواهد بود:
فروزه: نثرهایی مسجع و آهنگین بود که اغلب محتوای نیایشی داشت و تندرکیا آن‌ها را تحت تاثیر آیات و سوره‌های کتب مقدس می‌دانست. چیزک: تندرکیا این نوع ادبی را سخن یا تکه‌ای کوتاه می‌داند که در آن لطیفه‌ای، نکته‌ای، حکایتی یا مانند این‌ها آمده باشد و دارای روحی نو و سبکی تازه باشد. چیزک‌ها به سه دسته تقسیم می‌شوند: لفظی، نیمه‌لفظی و غیرلفظی (یا تصویری که این نوع گاه تلفیقی از شعر و نقاشی است). افسانه‌ی نو: افسانه‌ی نو داستانی‌ست که دارای روح نوول و رمان است، اما طول و ساختارش بسیار کوتاه‌تر و مختصرتر از آن است تا با روح زمانه و مقتضیات آن جور درآید. افسانه‌ی آدینه در همین قالب توسط او نگاشته شده که آن را «افسانه‌ی حقیقت» نیز نامیده است و می‌توان آن را اتوبیوگرافی نویسنده به شمار آورد. (سنبل‌دل:۱۳۹۵)
تندرکیا در گفتمان ادبیات ایران گم‌نام بود؛ از یک طرف خوی شخصی‌اش و از طرفی دیگر مخالفت و موضع‌گیری هم‌عصرانش در مقابل ایده‌های ادبی‌اش بیش از پیش او را در انزوا فرو برد تا آنجا که به گفته‌ی خودش انگار با توطئه‌ی سکوت مواجه شده بود. (سپهران: ۱۳۷۶) جز چند نفر محدود که بیژن الهی و ناصر وثوقی را شامل می‌شود، کسی به ایده‌هایش علاقه‌مند نبود و دنباله‌رو جدی در عرصه‌ی ادبیات نداشت. تنها کسی که به او مجال نوشتن می‌داد ناصر وثوقی، مدیرمسئول مجله‌ی اندیشه و هنر بود. تقریبا تمام مقالات و نوشته‌های تندرکیا (جدا از شاهین ها) از دوره‌ی دوم نویسندگی‌اش به بعد (از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۵۴) در اندیشه و هنر به چاپ می‌رسید و آنجا تنها مامنِ تندرکیا گشته بود. (عابدی: ۱۳۹۴)
وی اندکی مانده به پایان جنگ ایران و عراق به بیماری سرطان مبتلا گشت و در سال ۱۳۶۶ بر اثر همین بیماری در تهران از دنیا رفت.
شوپنهاور و واگنر؛ شرحی بر جهان بینی تندرکیا
ریچارد واگنر، آهنگساز آلمانی در لایپزیگ[۲] به دنیا آمد. بعدها با همکاری دربار پروس[۳] تماشاخانه‌ای اختصاصی برای اجرای آثارش در بایروت[۴] ساخت و اثر جاودانه‌ی خود، حلقه‌ی نیبلونگ[۵] را در آنجا به روی صحنه برد. حلقه‌ی نیبلونگ متشکل از چهار اپرا براساس اساطیر اقوام آریایی شمال اروپا بود. واگنر مرکز ثقل اپرا را که از زمان پدیدار شدنش در دوره‌ی باروک، متن یا همان آواز بود به موسیقی یا در واقع ارکسترا تغییر داد و تاکیدش را روی جادوی موسیقی و توانایی بیشترش در غرق کردن مخاطب قرار داد. اما برخلاف تحول عظیمی که خود در ساختار اپرا به وجود آورد همواره بر متن و نوشتار نیز در کنار موسیقی آثارش توجه ویژه‌ای داشت و خود لیبرتوی کارهایش را می‌نوشت. (کیمی‌ین: ۱۳۹۵) او در حلقه‌ی نیبلونگ به دنبال آرمانش، اثر هنری جهان‌شمول[۶] بود؛ اثری که تلفیقی هماهنگ و بی‌نقص از تمامی هنرها باشد و در این میان پیوند میان موسیقی و درام برایش از همه برجسته‌تر بود. این پیوند باید از چنان هارمونی کاملی برخوردار می‌بود که مخاطب را نیز به جزئی از خویش بدل می‌کرد و او را سراپا مسحور می‌ساخت. موسیقیِ واگنر (یا حداقل موسیقیِ ایده‌آلش) همان موسیقی همراهی‌کننده‌ی تراژدی‌های یونان باستان بود. آنچه واگنر از اثر خود انتظار داشت نشان دادن گوشه‌ی گذرایی از زندگی و حیات راستین به مخاطبی بود که درگیر بودنش با مشغله‌های روزمره او را هرچه بیشتر از اصلِ خویش دور می‌ساخت. (لیندن برگر: ۱۳۸۴)
شوپنهاور زیربنای زندگی انسان در این جهان را اراده می‌داند. اراده به زندگی؛ خواستنی که تمامیتی ندارد و بشر را میان دو قطب ملال و رنج اسیر کرده است. رنج ناشی از آنچه اراده می‌خواهد باشد و نیست؛ و ملال حاصل از به دست آوردن همان چیز. زندگی تا هنگامی که زیر یوغ اراده باشد ناخوشایند است و به تیغی دولبه می‌ماند. (شوپنهاور: ۱۳۹۵) اما شوپنهاور به وجود جهانی استعلایی معتقد است؛ زندگی حقیقی و راستین آنجاست که رخ می‌دهد. جهانی که ورای زمان و مکان و فردیت و درنتیجه ورای اراده است و رنجی در آن وارد نیست. همه چیز در وحدتی ازلی‌ست و دیگر خبری از تفرد و جدایی موجود در جهان بازنمود در آنجا نیست. مرگ، که حالت سلبی زندگی دروغین انسان است راه نهایی خلاصی از زیر سایه‌ی اراده و رفتن به جهان حقیقی‌ست. با مرگ، انسان که از اصل خویش جدا افتاده بود دوباره به وحدت با همه‌ی آنچه هست بازمی‌گردد. اما جز مرگ که یک بار برای همیشه زندگی را به طور کامل نفی می‌کند، هنر، تراژدی، نیز کاری مشابه انجام می‌دهد. (یانگ: ۱۳۹۵) تراژدی درواقع اشاره‌ای گذرا به وجود همچو جهانی‌ست که از راه انکار اراده می‌توان به آن دست پیدا کرد. مخاطب تئاتر یونانی هنگامی که در تئاترون قرار می‌گیرد و به تماشای تراژدی می‌نشیند خود را فراموش می‌کند. آگاهی‌اش نسبت به خویش، نسبت به خواست‌هایش خاموش می‌شود و فردیت‌اش در میان جمع اهمیت خود را از دست می‌دهد. با فراموشی خود و وحدت با تمام سازوکار نمایش، اراده‌ی او نیز متوقف شده و او ناخودآگاه به احساسی ورای تشویش و تقلای همیشگی‌اش می‌رود و جایی می‌ایستد که کثرت را در آن راهی نیست. (محرمیان‌معلم: ۱۳۷۷) در حقیقت این جریان را که در تراژدی رخ می‌دهد می‌توان بالاترین تجربه از امر والا دانست. سوژه‌ی جدا افتاده، در مواجهه‌اش با تراژدی و مرگ قهرمان دچار احساسی پاردوکسیکال از تحقیر/ترس و شعف بطور همزمان می‌شود. (تنر: ۱۳۸۷) تراژدی از طریق وحدتی که ایجاد می‌کند و از طریق نشان دادن ناچیزی سوژه در مقابل جریان عظیم طبیعت که او را در خود حل کرده، او را دچار ترس و تحقیر می‌کند؛ چرا که فردیت او که پشتش اراده به زندگی خوابیده در مقابل این جریان متوقف می‌شود و سر تسلیم فرود می‌آورد. ترس ما از مرگ قهرمان در واقع ترس ما از انحلال خویش بازنمودی‌مان است. تحقیر قهرمان روی صحنه به دست نیروهای برتر از خودش و مرگ او، مرگ خودمان را به یادمان می‌آورد و از این راه موجب احساسی ناخوشایند در ما می‌شود. از طرفی به‌طور همزمان در ما گونه‌ای سرخوشی و شعف ایجاد می‌شود که حاصل آگاهی ما به وجود خودِ استعلایی‌مان در پس خود بازنمودی‌مان، در جهان حقیقی‌ست که از هر ترس و تحقیری به دور است و هرگز خدشه‌ای بر آن وارد نمی‌شود. سوژه‌ی استعلایی قهرمان نه می‌میرد و نه تحقیر می‌شود[۷] و این همان احساسی‌ست که به ما نیز منتقل می‌شود. (یانگ: ۱۳۹۳) لذتی که از تراژدی در عین اندوهناکی‌اش می‌بریم حاصل همین تفکر متناقض است. تراژدی آیینه‌ی زندگی‌ست؛ که در عین ناخوشایند بودن به‌دلیل آنچه در پشت خویش نهان دارد سرشار از زیبایی‌ست. نظاره‌گری دقیقی که شوپنهاور بر آن دست می‌گذارد تمام جهان و واقعیت زیسته را سراسر انگاره‌ای خیالی دانستن است؛ یعنی از لحاظ زیبایی‌شناسانه حساس بودن. حساسیتی که به کمک تراژدی دیدی درست و آگاهانه در مقابل زندگی به شخص می‌بخشد و او را از رویاگونه بودن واقعیت آگاه می‌کند. پس در نهایت با دیدن تراژدی، مرگ که گریزگاه نهایی انسان است و او همواره سعی در فراموشی و سرکوبش دارد بیدار می‌شود و به انسان یادآوری می‌کند که تنها راه رهایی از رنج و ملال نخواستن و انکار اراده است.[۸] (یانگ: ۱۳۹۵)
آشنایی واگنر با شوپنهاور و تاثیرپذیری این هنرمند از او چنان سترگ بود که مفهوم اراده نزد او شالوده‌ای شد برای جهان بینی هنری‌اش و تجلی آن در تولیداتش. پس از آن عشق به حقیقت در آثارش با اراده به مرگ و در واقع انکار زندگیِ دروغین نمودار می‌شد. قهرمان اپرای او کسی بود که با رسیدن به این آگاهی که زندگی کنونی چیزی جز فریب و توهم نیست، با گرویدن به حقیقت‌دوستی، زندگی را انکار می‌کرد و دست به خودنابودی می‌زد. (مشیری: ۱۳۶۹) البته که رسیدن به زندگی راستین و رستگاری ابدی تنها از طریق مرگ (انکار مطلق زندگی) ممکن است، اما قهرمان واگنر همچون انسان ایده‌آل هولدرلین[۹] دست به خودکشی نمی‌زند. (یانگ: ۱۳۹۵) او که حالا به آگاهی رسیده در بطن همین زندگی می‌ماند و نه با مرگ بلکه با دست شستن از آن، از بی معنایی‌اش و هاضمه‌ی آن در مقابلش می‌ایستد. از منظر واگنر هرچه آگاهی قهرمان/مخاطب درباره‌ی قدرت اراده بیشتر باشد، توانایی‌اش بیشتر خواهد بود و به همین ترتیب از تسلط و نظارت آن بر خود خواهد کاست. (دورانت: ۱۳۶۲) پس درواقع آنچه در قالب اپرا در تماشاخانه‌ی بایروت به اجرا درمی‌آید نقش پیامبری را برعهده دارد که آگاهی بخش بودنش همراه با سخنانی بس تلخ و گزنده است از سرشت دروغین زندگی بازنموده و همزمان نوید حیاتی برتر و راستین را در پس ناخوشایندی زندگی و وقایع آن می‌دهد. اثر هنری جهان‌شمول واگنر پیامبری‌ست که با نمونه قراردادن قهرمان به‌عنوان فرابشر، سعی در خلق انسان آینده، انسانی که فراتر از انسان عادی قرار دارد و با آگاهی در مقابل اراده‌اش می‌ایستد، دارد.
همانطور که پیش از این آمد، روح رمانتیک و آرمان‌طلب از همان اولین کار تندرکیا شروع به پروارشدن کرد و پس از اقامتش در اروپا و بازگشتش به ایران در شاهین‌هایش روزبه‌روز بیشتر نمود پیدا کرد. بگذارید به نقل قولی از خود وی اشاره کنیم و سپس بحث را پیش ببریم:
«و بدین گونه در شاهین سینما آمده، تئاتر آمده و تا آنجا که می‌شده و جا داشته تمام جلوه‌های هنرهای زیبا هم آمده، نمونه به نمونه. خط و خوشنویسی آمده، نقاشی آمده و و و و. هنر عکاسی هم آمده، نیامده؟ آمده خیلی هم خوش آمده با عکس هایی گوناگون و رنگ به رنگ و هریک به جای خویش قشنگ قشنگ، نیست؟! هست!… و این حقیقت هم هست که در شاهین همه جا تا آنجا که می‌شده ما چشم را به کمک ذهن آورده ایم، اهتزاز، حظ و اهتزاز…» (تندرکیا: ۱۳۵۴: صص ۸۴۲-۸۴۳)
شاهین بزرگترین و پراهمیت‌ترین طرح و ایده‌ی تندرکیا برای تغییر و تحول ادبیات فارسی بود که البته از سطح ادبیات و شعر گذر کرد و به مرحله‌ی هستی‌شناسانه و فلسفی رسید؛ شاید نتوان گفت که تندرکیا دقیقا همان هنر جهان شمول واگنری را در نظر داشته اما تاثیرپذیری او از واگنر حتمی‌ست و با آنچه در شاهین هایش آمده و تلاش هایی که از آن‌ها سخن به میان آورده است بی‌شک می‌توان ایده‌ی کاملا مشابهی را به او نسبت داد. شاهینِ خام دستانه‌ی اول، مراحل کمال را می‌گذراند و روزبه‌روز به آن اثر نهایی که تلفیقی از همه‌ی هنرها، بویژه متن و موسیقی است نزدیک‌تر می‌شود. آنچه تندرکیا از این تلفیق ژانری در ذهن داشت «شاهینِ گویا» بود. جدا از اینکه شاهین را متنی دارای پتانسیل اجرایی و درواقع برای بیان کاملش وابسته به اجرا بر روی صحنه می‌دانست (چیزی شبیه به اپرا)، در نظر داشت که حتی خود متن را، به‌عنوان اثر ادبی مستقل از صحنه، نه مستقیم به همان صورت متنی بلکه ضبط شده روی نوار همراه با موسیقی به دست مخاطب برساند.
پس از انتشار بیست و پنجمین شمارهی شاهین، تندرکیا ادعا می‌کند که نوشتن شاهین دیگر در دستان او نیست و تماما از حقیقت زندگانی که هستی‌اش مستقل از وجود ناچیز اوست پیروی می‌کند. این ادعا مصادف می‌شود با سکوت او و به عرصه آمدن دوباره‌اش پس از چندین سال با گونه ای دیگر از شاهین، شاهینِ معنوی؛ در این دوره ملی‌گرایی، تاکید بر عناصر نوستالژیک ایرانی، ایده‌ی بازگشت به اصالت در دین و عرفان و… در آثارش افزایش می‌یابد و تمام این‌ها در خدمت ایده‌ی اصلی او که یافتن حقیقت و رسیدن به خودشناسی است قرار می‌گیرد. (سنبل‌دل: ۱۳۹۵) در همین دوره است که مسئله‌ی «فرابشر» به جای بشر را مطرح می‌کند و آن را سرلوحه و آرمان خویش قرار می‌دهد و تمام جهان‌بینی و هستی‌شناسی‌اش را روی همین مسئله بنا می‌کند. پس از این دوره‌ی تحول و شناخت حیات ایرانی است که شاهین معنوی متولد می‌شود. می‌توان نهیب جنبش ادبی تندرکیا را به‌طور کل به‌ترتیب به سه بخشِ ادبی، اجتماعی و معنوی تقسیم کرد و این سه بخش سه دوره‌ی: نهیب جنبش ادبی(آغاز)، شاهین اجتماعی و شاهین معنوی را در برمی‌گیرد. خود تندرکیا چنان ارزشی برای شاهین معنوی قائل بود که از نشر آن به‌عنوان خیز سوم (خیز اول و درواقع نخستین تحول درطول تاریخ را ظهور زرتشت و دومین خیز را در قرن چهارم هجری می‌داند) یاد می‌کند. (سپهران: ۱۳۷۶) همین امر تاییدی بر این مدعاست که شاهین معنوی برای تندرکیا چیزی بیش از یک تحول در عرصه‌ی ادبیات بوده است.
در دوره‌ی اخیر مقابله‌ی هرچه بیشتر او با بنیان های زندگی مدرن را شاهد هستیم. او ناامید از عقل و مدنیت، کتاب‌هایش را نابود می‌کند و با روی آوردن کامل به احساس و رمانتیسیسم اعلام می‌کند که تنها کتاب عظیم زندگانی‌ست که می‌تواند مشکل‌گشا باشد. (عابدی: ۱۳۹۴) او دلیل رنج و بی‌قراری انسان معاصر را دورشدن او از اصل خویش می‌داند؛ که به‌دلیل افزایش تاثیر عواملی چون علم، تکنولوژی، مکاتب فکری ماتریالیستی و مادی گرا، تحصیلات و… بیشتر نیز شده است. همه‌ی این‌ها را می‌توان همان پیشرفت‌هایی دانست که در گروی امر آپولونی بودنِ بشر، برایش به بار می‌آورد. و اگر بخواهیم از همین وجه آن‌ها را نگاه کنیم به هیچ عنوان بد یا انحراف‌گونه به نظر نمی‌رسند؛ اما اگر از وجه رمانتیک/دیونیزوسی به آن‌ها بنگریم دقیقا آن‌ها را همان موانع رسیدن به حقیقت خواهیم یافت. همانطور که واگنر معتقد بود رسالت اپرا یادآوری سرشت حقیقی و سرکوب شده‌ی انسان به اوست و این مهم را برعهده‌ی موسیقی و متن می‌گذاشت، تندرکیا نیز در شاهین‌هایش دین و اخلاق را به جای علم و عقل پیشنهاد می‌داد و در تلاش بود تا هماهنگی و درکنار هم قرارگرفتن هنرهای مختلف در یک بستر مشترک بتواند به مخاطبش این آگاهی را بدهد که عامل هرج‌ومرج کنونی دوری از این مفاهیم و در نتیجه دوری از اصالت حقیقی انسان است.
فرابشری که در شاهین معنوی قصد بارآوردنش وجود دارد همان انسان آگاه شوپنهاوری‌ست که خودِ والایش را یافته و بنابراین دیگر دست از عشق ورزیدن و خواستن کشیده است. تندرکیا رمانتیسیسم ارتجاعی‌ای را پیشنهاد می‌دهد که فرابشرش را به پیش از این دوره‌ی تاریکی فرامی‌خواند. او در نهایت با ترسیم این جهان ظلمانی راه‌کاری ارائه نمی‌دهد: هیچ کار خاصی نمی‌توان کرد! اما شاید همین هیچ کاری نکردن را بتوان واکنش واقعی او در مقابل این جهان دانست؛ نخواستن آن و انکارش!
تندرکیا خود همانطور که فضای ادبی غالب آن زمان که به نظرش از اساس فاسد بود را پس می‌زند، دیگر ارتباطات اجتماعی که همگی در خدمت جهان مورد انتقاد او هستند را نیز پس می‌زند. دست شستن از زندگی در شاهین‌های پایانی او جلوه‌ی بیشتری می‌یابد و مرگ، به عنوان آخرین راه حل که حقیقتا با روحیه‌ی خود نویسنده نیز در ارتباط است بیشتر از گذشته به میان سطور شاهین راه می‌یابد.
منابع:
- (۱۳۶۵)، شور و قدرت در موسیقی واگنر، فصلنامه هنر و معماری، شماره ۱۲
- ارشدی، کبوتر (۱۳۸۵)، بررسی شعر دهه‌ی چهل با حضور عبدالعلی دست‌غیب، عنایت سمیعی و مفتون امینی، فصلنامه گوهران، شمارهی ۱۱، صص ۲۴۶-۲۳۳
- بزرگمهر، شیرین (۱۳۸۶)، گفتمان در عرصه‌ی تئاتر ایران از عهد ناصری تا پایان عصر پهلوی، فصلنامهی سیمیا، شمارهی۱، صص۱۶۷-۱۳۳
- تندرکیا (۱۳۱۳)، تیسفون: نمایش منظوم، نشر مطبعه مجلس، تهران
- تندرکیا (۱۳۱۸)، شاهین، تهران
- تندرکیا (۱۳۲۰)، نهیب جنبش ادبی، تهران
- تندرکیا (۱۳۳۵)، نهیب جنبش ادبی: پرتو تندرکیا، نشر روزنامه سیاسی فرمان، تهران
- تندرکیا (۱۳۳۹)، مرحوم نیما یوشیج چه کاره بود؟، فصلنامهی اندیشه و هنر، شماره۹، صص ۶۳۱- ۶۲۸
- تنر، مایکل (۱۳۸۷)، شوپنهاور: متافیزیک و هنر، ترجمه اکبر معصوم‌بیگی، نشر آگه، تهران
- جعفری، مسعود (۱۳۸۸)، سیر رمانتیسیسم در ایران: از مشروطه تا نیما، نشر مرکز، تهران
- خسروی، شهریار (۱۳۹۶)، مدخل شعر فارسی، نشر فاطمی، تهران
- دورانت، ویلیام جیمز (۱۳۹۲)، تاریخ فلسفه، ترجمه عباس زریاب خوئی، نشر علمی و فرهنگی، تهران
- رولان، رومن (۱۳۳۴)، سه آهنگساز: موزار، برلیوز، واگنر، ترجمه حمید عنایت، بنگاه مطبوعاتی صفی‌علیشاه، تهران
- سپهران، کامران (۱۳۷۶)، تندرکیا و نهیب چنبش ادبی، فصلنامه فرهنگی و اجتماعی گفت‌وگو، شمارهی۱۷، صص ۴۰- ۲۷
- سنبل‌دل، فرشاد (۱۳۹۵)، گزارش نهیب جنبش ادبی، نشر گوشه، تهران
- شوپنهاور، آرتور (۱۳۹۵)، جهان همچون اراده و تصور، ترجمه رضا ولی‌یاری، نشر مرکز، تهران
- عابدی، کامیار (۱۳۹۴)، زندگی و شعر تندرکیا، نشر ثالث، تهران
- کیمی‌ین، راجر (۱۳۹۵)، درک و دریافت موسیقی، ترجمه حسین یاسینی، نشر چشمه، تهران
- لنگرودی، شمس (۱۳۹۲)، تاریخ تحلیلی شعر نو، نشر مرکز، تهران
- لیندن‌برگر، هربرت (۱۳۸۴)، تبارشناسی نظری اپرا، ماهنامه گلستانه، شماره ۶۹، صص ۳۷- ۳۱
- مان، توماس (۱۳۷۹)، مقالات توماس مان، ترجمه ابوتراب سهراب، نشر کتاب هرمس، تهران
- محرمیان‌معلم، حمید (۱۳۷۷)، تراژدی: مجموعه مقالات، نشر سروش، تهران
- مشیری، فرهاد (۱۳۶۹)، آرزوی خودنابودی: نگاهی بر اندیشه ریشارد واگنر آهنگساز آلمانی، ماهنامه چیستا، شماره۷۶، صص۸۲۰- ۸۰۱
- نیچه، فردریش ویلهلم (۱۳۸۵)، زایش تراژدی از روح موسیقی، ترجمه رویا منجم، نشر پرسش، تهران
- نیچه، فردریک (۱۳۸۸)، نیچه در برابر واگنر، ترجمه فانوس بهادروند، نشر عمران، تهران
- یانگ، جولیان (۱۳۷۷)، فلسفه‌ی تراژدی، ترجمه‌ی حسن امیری‌آرا، نشر ققنوس، تهران
- یانگ، جولیان (۱۳۹۳)، شوپنهاور، ترجمه حسن امیری آرا، نشر ققنوس، تهران
پانوشت‌ها:
[۱] Richard wagner
[۲] Leipzig
[۳] Prussia
[۴] Bayreuth
[۵] Nibelung ring
[۶] Gesamtkunstwerk
[۷] به تعبییری می‌توان آن را همان شیء فی نفسه‌ی کانت نامید.
[۸] اما با آنچه درباره‌ی یونانیان می‌دانیم چنین تفکری قطعا آن‌ها رابه انفعال سوق می‌داد و این درحالیست که جامعه‌ی یونانیان یکی از بزرگترین و پیشرفته‌ترین تمدن های بشری بوده‌اند. آنچه پیشرفت آن‌ها را درعین اینکه تراژدی جزئی از زندگی‌شان بوده توجیه می‌کند بودن تراژدی یونانی‌ست. در تراژدی یونانی دو ساحت دیونیزوسی و آپولونی باهم وجود دارند. وجهه آپولونی تراژدی که همان وجه عقلانی و در خدمت زندگی و پیشرفت فردی است و وظیفه‌ی پیچیدن حقیقت در پرده‌ی مایا را برعهده دارد وجهه دیونیزوسی آن را که همان اشاره به وحدت و شور و رستگاری حاصل از آن در ناخوداگاه مخاطب است را بشدت کنترل می‌کند و آن را به خدمت زندگی و پیشرفت در جهان بازنموده درمی‌آورد. هنر آپولونی دهشت هستی و بدبینی ناشی از آگاهی به وضع ناخوشایند را خنثی کرده و به نیرو برای ادامه‌ی زندگی تبدیلش می‌کند.
[۹] friedrich holderlin(1770- 1843): فیلسوف آلمانی؛ هولدرلین معتقد بود زندگی انسان کشمکشی ابدی میان دو ساحت اپولونی(تعقل/تفرد/جدایی) و دیونیزوسی( احساس/ وحدت/یگانگی) است. او راه حل به درآمدن از زندگی خشک و کلاسیک را ایجاد تعادل در میان این دو ساحت می‌دانست. درواقع معتقد بود که انسان می‌بایست شور دیونیزوسی‌اش را که همواره سرکوب کرده بازیابد و این تنها از راه هنر(تراژدی) امکان پذیر است. انسان از طریق دیدن تراژدی و مرگ قهرمان به استعاره‌ای از شهود عقلانی(دریافت بی‌واسطه‌ی جهان نومنی به تعبیر کانت) می‌رسد و بطور گذرا آن وحدت خلل ناپذیر را از طریق مرگ خودخواسته‌ی قهرمان و بازگشت او به هر یگانگی طبیعت دریافت می‌کند. قهرمان با گزینش اختیاری مرگ، خودکشی، آزادی‌اش را به اثبات می‌رساند و از قید اراده‌ی آپولونی در زندگی رهایی می‌یابد. هولدرلین هرچند هنر/تراژدی را راهی برای بازدریافت آرامش حاصل از یگانگی می‌دانست اما آرامش و وحدت نهایی را در مرگ و در پیروزی ساحت دیونیزوسی بر ساحت آپولونی می‌دانست.